Новое устройство социальной жизни характеризуется интенсивной динамикой производства условных истин, а также их разоблачения и замещения новыми, подлежащими критике в свой черед. Бальзаковское выражение «утраченные иллюзии» указывает на парадоксальный характер дважды утраченной истины (что такое иллюзия, как не «бывшая истина», – истина, ставшая предметом разочарования?). Двойное отрицание не ведет, как можно было бы предположить, к восстановлению «позитивных» представлений о мире: в «Человеческой комедии» на смену одной иллюзии является другая, а полная безыллюзорность существования едва ли вообще желанна, поскольку чревата обездвижением, смертью желаний и творческих стимулов.

Реалистический роман достигает неслыханной изощренности в жизнеподобии, и происходит это на фоне нарастающего «литературоподобия» социальной жизни. Литература дифференцируется от иных дискурсов – научного, исторического, публицистического, мемуарного, – в то же время изощренно им подражая. Соответственно, в читателе предполагается способность забываться в безупречно «жизненном» мире, ни на миг не забывая о его (этого мира) искусcтвенности, а дополнительно формируется привычка «без особого труда переходить из воображаемого мира чтения в мир повседневной реальности» [118] . Искусство индивидуального маневра в промежутке, зоне смысловой неопределенности можно считать одним из культурных достижений «современности» и опять-таки важным условием обживания нового социального уклада.

Выразителен пассаж на одной из первых страниц «Отца Горио», когда бальзаковский повествователь прерывает начатый было «объективный» рассказ и неожиданно обращается к читателю напрямую, привлекая внимание к форме и способу повествования: «Как ни подорвано доверие к слову „драма“ превратным, неуместным и расточительным его употреблением в скорбной литературе наших дней, здесь это слово неизбежно: пусть наша повесть и не драматична в настоящем смысле слова, но, может быть, кое-кто из читателей, закончив чтение, прольет над ней слезу». Увы, продолжает далее рассказчик, наша цивилизация устроена так, что вероятнее совсем другое: «взяв эту книгу холеной рукой, [вы] усядетесь поглубже в мягком кресле и скажете: „Быть может, это развлечет меня?“, а после, прочтя про тайные отцовские невзгоды Горио, покушаете с аппетитом, бесчувственность же свою отнесете за счет автора, упрекнув его в преувеличении и осудив за поэтические вымыслы. Так знайте же: эта драма не выдумка и не роман. All is true…» [119] Очень важно понять, чт'o здесь, собственно, происходит. Рассказчик обращается к своему «настоящему» читателю, то есть, предполагаемо, и к нам поверх гипотетической фигуры, самодовольно рассуждающей в мягком кресле, – с призывом воспринять предлагаемую «драму» иначе, чем этот «бесчувственно» потребляющий субъект, а именно: со всей возможной непосредственностью и со всей возможной осознанностью, то есть сразу в двух режимах, по сути, взаимоисключающих. Только освоившись в этой парадоксальной позиции, оценив «нероманность» романа как творческое достижение автора, читатель имеет шанс встать с ним в отношение равенства и разделенной ответственности. Это – тонкий навык, эстетический и социальный, высоко востребованный в «современности».

Многие в XIX веке считали умножение невидимых взаимосвязей симптомом нового состояния мира. Например, для Диккенса символом этого состояния служит телеграмма-молния, преодолевающая толщу пространства, времени, культурных и иных различий. В начале 1860-х годов он планирует начать будущий роман, соединив посредством телеграфной связи места и сообщества, друг от друга далекие и друг другу совершенно чужие. Метафора, использованная в этом кратком наброске, поднимает бытовой сюжет до теоретического обобщения: «описать телеграмму – самому быть телеграммой (describe the message – be the message), молнией, проблескивающей в пространстве, над землей и под водой» [120] . В форме одновременно емкой и странной здесь выражена мысль о том, что быть современным писателем значит быть посредником в мире, где жизнедеятельность, по определению, есть осуществление связи на расстоянии, а быть современным читателем – значит уметь прослеживать эти связи-трансформации и самому в них участвовать. Аналогом использования электрической энергии, получающей в XIX веке все более широкое применение, можно считать литературное использование метафорической энергии языка.

Метафорой как тропом давно занимается риторика, но в данном случае не о ней речь. Уже на рубеже XVIII–XIX столетий, в культуре романтизма, метафора начинает осознаваться и описываться как нечто большее, чем фигура праздничного украшения речи. Возникает представление о человеке как существе, производящем условные подобия и использующем их, осознанно или бессознательно, как средство ориентации в мире, организации опыта, группировки и перегруппировки ценностей. Гибким мостиком метафора соединяет далекие друг от друга области – чувственного и символического, поведенческого и языкового, художественного (литературного) и социального и т. д., сохраняя в то же время ощущение дистанции между ними. В этом качестве она стала одним из фокусов интереса современной когнитивистики, уже многократно продемонстрировавшей, что метафорами «мы живем» [121] . Важно, что среду обитания мы воспринимаем по большей части как естественную, хотя и неживую – не как лес-храм, «где ряд живых колонн / о чем-то шепчет нам невнятными словами» (Бодлер, перевод К. Бальмонта), а скорее как уютный, хорошо упорядоченный «колумбарий» (Ницше) [122] . Практическая действенность метафорических соответствий тем выше, чем более они стерты, привычны, мертвы, чем меньше мы помним об их присутствии в собственной речи. Примером может служить почти любое из общих мест культуры, а механизм трансформации «живой» метафоры в «неживую», но властную уместно в нашем случае проиллюстрировать судьбой «невидимой руки». Это знаменитое впоследствии словосочетание первым использовал Адам Смит, причем сделал это всего трижды: в раннем эссе об «Истории астрономии», в «Теории нравственных чувств» (1759) и еще один раз в «Богатстве наций» (1776), где содержится пассаж о купце, который заботится исключительно о собственной выгоде, но при этом оказывается как бы «ведом невидимой рукой» к общеполезной цели, даже и не предполагавшейся его намерениями. Посредством этого нарратива, свернутого в метафору, Смит пытался перепрыгнуть через разрыв, непреодолимый для него как мыслителя логически: между частным расчетом-интересом, конкретным и слишком очевидным беспределом рыночных эгоизмов и – разумностью общечеловеческого интереса и порядка, на которые он возлагал надежды. Самой метафоре он не придавал большого значения, но… она оказалась «сильной», запоминающейся, нашла многочисленных новых «пользователей» и… в многократных воспроизведениях повышена (или понижена?) в ранг «закона», то ли естественного, то ли провиденциального. Утратив чувственную силу и даже вообще перестав быть замечаема как метафора, она обрела квазиобъективность «прописной истины», принуждающую силу идеологемы. В литературе этот процесс становится обратимым.

О дискурсивной, социальной природе метафор мы задумываемся лишь в случаях, когда возникают проблемные ситуации, – например, когда привычные схемы почему-либо вдруг не работают или работают непривычным образом. Но разве не попадаем мы в такие экспериментальные ситуации всякий раз, когда читаем литературный текст и, читая, участвуем в построении особого мира (storyworld)? Участие в «миростроительстве» доставляет нам удовольствие, напоминая о том, что и в жизни мы не обречены лишь исполнять предзаданные нормы. «Великие поэты могут сообщаться с нами, поскольку используют те же способы мысли, что и все остальные. Опираясь на общие для всех нас способности, поэты могут представлять наш опыт в новом свете, изучать последствия, проистекающие из наших верований, бросать вызов привычным способам мысли и критиковать наши идеологии. Чтобы понять природу и смысл поэтического творчества, мы должны понять способы мысли, практикуемые нами повседневно» [123] . Так же верно и обратное: в поэтическом творчестве мы находим все новые способы видеть и понимать повседневность.

Метафоры в литературе столько же опознаются, сколько оживляются. Можно предположить и то, что в своем воздействии живая метафора не объединяет, а скорее расщепляет, индивидуализирует аудиторию, порождая число значений, равновеликое количеству адресатов: «каждый индивид оказывается как бы в мыльном пузыре автономного выбора» [124] , поскольку должен самостоятельно выполнить работу по производству смысла, в которой никто другой его заменить не может. Метафора может создаваться даже без видимого участия «мастера слова», в акте восприятия, за счет «двойного видения» [125] . Любой, даже нейтральный в языковом отношении фрагмент может быть воспринят в метафорическом смысле, тем более что косвенность, иносказательность в литературе предполагаемы нами заведомо. «Текст или фрагмент текста могут представлять собой вполне буквальное описание чего бы то ни было с той лишь разницей, что читатель постепенно примысливает ему второй, скрытый слой смыслов», – поясняет Майкл Киммел (один из немногих лингвистов-когнитивистов, охотно и продуктивно работающий с литературой). Условием «возникновения» такого второго слоя – расположенного всецело «в глазах воспринимающего» (in the eye of the beholder) – может быть, с одной стороны, чувствительность читателя к слабым намекам, рассыпанным в тексте, усилие проникнуть к более глубокому смыслу высказывания, а с другой стороны, проекция фонового знания или личной озабоченности в якорные точки, ненавязчиво тем же текстом предлагаемые [126] .

Литературное произведение не только насыщено «незапланированными» метафорами, но и метафороподобно в целом. Первому слову его первой строки, по образному выражению У. Бута, всегда как бы предпослана невидимая преамбула: «Если вы спросите, что такое жизнь, – лучший ответ, какой я могу сейчас дать, – вот этот фрагмент переживания жизни» [127] . Читая, мы силимся услышать авторский ответ на собственный вопрос, а заодно точнее сформулировать сам вопрос, и таким образом упражняемся в искусстве «трансакции между контекстами» (одно из возможных определений метафоры [128] ). Именно отсюда возникает то дразнящее ощущение, что сопровождает литературное чтение, а в иных (лучших!) случаях сохраняется по его завершении и даже долгое время спустя. Смысл чудесной вовлеченности в виртуальный мир мы никогда не получаем в «окончательной» форме – он всегда лишь предвосхищаем, маячит в пределах досягаемости, но сопротивляется формулировке и, даже будучи выражен, готов в любой момент преобразоваться, обернуться целью нового поиска.