Уже первое издание вызвало противоположные реакции во Франции. Если Жан Валери-Радо в целом комментировал работу положительно, как и фосийоновское «Искусство романских скульпторов», то Жорж Вильденстейн писал: «У Балтрушайтиса все выходит так, будто Виллар де Онкур написал трактат, причем на 200 лет раньше, и этот трактат имел силу закона во всех мастерских христианского мира». В поисках порядка, который якобы правит самим беспорядком, Балтрушайтис подчинил предмет исследования абстрактным схемам, не учитывающим ни содержания образов – иконографии, – ни их исторической специфики, ни, что уж совсем удивительно, той «жизни форм», которая не вписывается в идею порядка.

Самая радикальная критика этой книги принадлежит Мейеру Шапиро. Процитируем длинный пассаж, потому что он поможет нам понять самого этого американского историка, опубликовавшего в том же году свою диссертацию о скульптуре Муассака.

«Метод Балтрушайтиса напоминает уроки рисования в некоторых американских художественных школах, основанные на “динамической симметрии” Хембиджа. Учеников научают разлиновывать изображение по диагоналям и вертикалям, тем самым заполняя возникшие таким путем ячейки предметами, будь то фигуры, натюрморт или пейзаж. С помощью этой системы переосмыслили всю историю искусства, будто нет никакой разницы между Античностью, Ренессансом и Современностью. К счастью, до нас не дошло текстов романской эпохи, которые подтвердили бы методы Балтрушайтиса. Ведь если бы какой-нибудь богослов сказал нам, что все формы суть треугольники, прямоугольники и пальметты, нам пришлось бы признать, что эта формула выражает структуру романского искусства. Однако можно отдать себе отчет в том, что подобные формулировки ничего не объясняют в сути искусства, если столь же схематически приспособить сезанновскую теорию куба, сферы и цилиндра к его произведениям. Истоки метода Балтрушайтиса следует искать в эстетическом кругу, сформировавшимся вокруг кубизма, который наивные критики попытались рационализировать с помощью терминов, продиктованных Сезанном и освященных ореолом математических выкладок. Перед нами чисто парижская книга, продукт новейшей доморощенной платонизирующей эстетики и вкуса к “примитивному” искусству. Его метод – образец Kunstwollen французского постимпрессионизма и кубизма, стремящихся более к теоретизированию, чем к творчеству. Чтобы превратить романское искусство в искусство современное, или в искусство, соответствующее современным представлениям, он наделил содержание его пассивной ролью, а формой назвал геометрическую схему и архитектуру: получился абстракционизм. Только такая пассивность формы сегодня вряд ли возможна. Условий для появления аналитического геометрического стиля больше нет. Тем очевиднее недостаточность интерпретации Балтрушайтиса, отказывающего в какой-либо формообразующей роли функциям и значению религиозного искусства в целом и объясняющего экспрессивные значения исключительно геометрическими совпадениями». Нет сомнений, что эти строки направлены и против Фосийона: пропасть, лежащая между ним и Шапиро, хорошо видна при параллельном чтении «Искусства романских скульпторов» и «Романской скульптуры Муассака».

Подобно вёльфлиновским «классике» и «барокко», Шапиро попытался придать внеисторическое значение понятию «архаического». Его описания скульптур Муассака призваны показать «не незрелость скульпторов в умении изображать предметы, а то, что их интерпретации природных форм имеют общее основание в общей, гармоничной, формальной структуре произведений. …Особенно сложно было показать связь в трактовке скульптором отдельных элементов, показать, что линию применяют, чтобы обозначить рельеф, что неупорядоченное на первый взгляд пространство на самом деле коррелирует с композицией и что вместе они в одинаковой мере характеризуют этот стиль. Сущность стиля я нахожу в архаической репрезентации форм, основанной на беспокойном, но четко скоординированном взаимном противопоставлении, явно тяготеющем к реализму. Архаическая репрезентация предполагает апластический рельеф из параллельных планов, концентрические поверхности и движения, параллельные фону, ограничение горизонтальных планов, вертикальную проекцию пространственных сюжетов, сведение естественных форм к схемам, их обобщение, орнаментальное абстрагирование или ритмическое повторение одинаковых элементов. Доминирующая же беспокойность порождает неустойчивые позы, энергичные движения, диагональные и зигзагообразные линии, сложные сочетания и столкновения поверхностей, зачастую ущемляющие порядок и ясность, традиционные для архаического метода».

Суть противоречия между Шапиро и Балтрушайтисом налицо. Существование какого-либо общего для всего романского искусства порядка американский историк полностью отвергает. Он усвоил уроки Эммануэля Лёви о греческой архаической скульптуре, и его докторская диссертация абсолютно верна традиционным способам атрибуции и, следуя критериям качества, распределяет произведения во времени согласно их хронологии и согласно авторским представлениям о персональном развитии каждого мастера.

Мейер Шапиро знал венскую школу, как первую, так и «структуралистов» «Kunstwissenschafliche Forschungen». Берясь за анализ композиции, он никогда не забывает о пространстве и форме, применяемых романским резчиком, т. е. о трактовке фигуры и фона. Эта проблема имеет отношение к теории восприятия и, в частности, к зародившейся в Вене теории гештальта. С последней Шапиро был хорошо знаком, на что указывает не только приведенный выше фрагмент, но и эссе об «аниконических знаках», с энтузиазмом принятое во Франции в 1973 г., когда все интересовались семиологией. Помимо прочего, теория восприятия, в форме невинного психологизма, присутствует у критика, оказавшего на Шапиро серьезное влияние: Роджера Фрая. Остановимся на этих «аниконических знаках». Текст, надо сказать, разочаровывает: ни орнамента, ни золотого фона, ни кубизма, ни коллажа. Приходится констатировать, что перечисленные направления многое могли бы дать тексту, особенно впечатлившему тех, кто ничего не знал о второй венской школе, прежде всего о «Принципах формирования западноевропейской живописи XV в.» Отто Пехта, внимательно разобранных Шапиро в критической рецензии.

Предпринятая Шапиро реабилитация «фона в качестве поля» связана с модернизмом, крупным течением в американской живописи после Второй мировой войны, о котором во Франции заговорили в 1970-х годах, тогда же, когда перевели его работу; точно так же «принцип амбивалентности», основываясь на котором, Ригль видел в «позднеантичной художественной индустрии» оптический переворот в соотношении фона и фигуры, мы найдем в живописи, скажем, Густава Климта. Эта проблема – хотя и не она предмет нашего исследования, – несомненно, проходит лейтмотивом во всей истории современного искусства, начиная с постимпрессионизма, нам она интересна в той мере, в которой она повлияла на теоретические позиции историков искусства и на вызванные этими позициями дебаты.

Для Ригля и его последователей соотношение фигура/фон – одновременно проблема стиля и пространства. Завоевывая пространство, точнее, овладевая широким полем восприятия, современный сюжет использует в этом движении все возможности стиля. Для Фосийона формы, обретаемые фигуративной мыслью, всегда определяются некой «грамматикой», логической структурой, указывающей им их местоположение [14] . В отличие от немецких и заокеанских историков искусства он ориентировался не на психологию восприятия. Фосийон рассматривает конкретное произведение как идею, выраженную в податливой материи, и, как всякая идея, она нуждается в «словаре», «синтаксисе», «грамматике», иногда она может становиться «диалектической», иногда «силлогизмом». В разработанных им концепциях «пространства – среды» и «пространства – границы» термины «среда» и «граница» говорят об отношении пространства к форме. Здесь нет никакой нерешительности, никакого переворота в паре фигура/пространство: всякая форма исходит непосредственно из сознания, а «пространство – фон» рассматривается лишь в рамках оказываемого им на форму воздействия, словно подмастерье. Понятно, почему Фосийон все время говорит о «чтении»: текст читается независимо от формы, размера, цвета фона, на котором он написан и который ничего не меняет в его смысле.

«Художественную волю» Ригля, поиск структуры у Зедльмайра и порядка у Фосийона объединяет принцип унификации, тот же, что лежит в корне стиля.

Нужно остановиться еще на двух важнейших текстах, посвященных вопросам пространства в западноевропейской живописи: эссе Панофского, опубликованном в «Докладах Библиотеки Варбурга» в 1927 г., и статье Отто Пехта, появившейся в 1933 г. в сборнике, объединившем венских «структуралистов» под крылом Зедльмайра. Между этими датами Дагоберт Фрай написал «Готику и Ренессанс», где также большое внимание уделяется пространству.

Само название работы Панофского «Перспектива как “символическая форма”» отсылает к «Философии символических форм» Эрнста Кассирера [15] : «Достижение в области перспективы было не чем иным, как конкретным выражением того, что в то же самое время происходило в гносеологии и натурфилософии». Способы репрезентации пространства, разработанные поздней Античностью и Ренессансом, соответствовали, согласно Панофскому, двум взглядам на мир: это утверждение означает, что пространство есть главная проблема живописи (а на самом деле, как мы увидим, и скульптуры).