В 1920–1930-е годы всеобщее внимание сконцентрировалось на проблеме стиля. В предшествующем столетии пользовались в основном классификацией, разработанной для естественных наук, теперь же категории стали намного более нюансированными. Заслуга создания сложнейшей системы стилистического анализа, пусть тупиковой, но сыгравшей важную роль в развитии эпистемологии искусства, принадлежит Паулю Франклю.

Вряд ли стоит перечислять категории, придуманные им для собственного пользования: кроме него самого, никто ими особенно не пользовался, а его «Система науки об искусстве» не получила заметного распространения. «Основные принципы» он вычленил в анализе архитектуры, отчасти под влиянием «Пролегомен» Вёльфлина, отчасти благодаря своему архитектурному образованию.

Еще в 1962 г. в Принстоне, незадолго до смерти, Франкль (в одном еще не опубликованном тексте) вновь вернулся к вопросам о стиле, казалось бы, решенным им еще в 1938 г. Он различает там, во-первых, «мембрологические стили», т. е. такие, название которых относится ко всем его составляющим, ко всем формам, к общему смыслу и общей форме этих составляющих»; во-вторых, полярности стилей или вёльфлиновскую «лимитологию», согласно которой романика и Ренессанс суть «стили пребывания» (Seinstile), а готика и барокко «стили становления» (Werdestile). «С точки зрения мембрологии же, романика и готика соответственно отличны от Ренессанса и барокко. Стили невозможно постичь полностью ни при помощи исключительно описания, называния и классификации частей, ни исключительно познанием противоположных стилистических полюсов: необходимо выявить и то и другое во взаимодействии. Каждый membrum имеет своим источником одну из крайностей».

В таком виде предложения Франкля выглядят порядочно устарелыми. Причем состарились они хуже, чем идеи Шмарзова. Они ничего не проясняют в том, как следует мыслить всякому историку искусства в его эмпирических исследованиях. В поисках сущности стиля Франкль написал замечательные книги, но ни метода, ни удовлетворительной терминологии предложить не смог.

В то же время, именно критикуя понятие стиля, Ганс Зедльмайр выдвинул концепцию «структуры», с помощью которой он надеялся найти стилю должное положение внутри произведения искусства как цельного организма. Этот «структурализм», имеющий мало общего с соссюровской лингвистикой, в конечном счете не заменил стилистический анализ чем-то более удовлетворительным, но помог выявить его недостатки. Приходится констатировать, что на протяжении всей этой дискуссии вокруг стиля так и не удалось искоренить существовавшую более-менее общепризнанную норму, на которую ориентировались все классификационные и структурные системы: своего рода «классицизм», не в смысле исторически существовавшего стиля, а скорее акмэ. От Вёльфлина до Гадамера классицизм оставался по преимуществу моделью, по отношению к которой все другие формы – не более чем «отклонения». Для того же Зедльмайра классическое искусство, даже в попытках выйти за собственные рамки, тоже фундамент современной цивилизации, до «утраты середины» (Verlust der Mitte).

Ни Франкль, ни Зедльмайр не произвели фурора, сопоставимого с популярностью концепции «патетической формулы» (Pathosformel), разработанной Аби Варбургом. Он постарался вычленить набор заимствованных из Античности «подвижных деталей» (bewegte Beiwerke) – жесты, выражения лиц, прически, драпировка, – с помощью которых флорентийские мастера Кватроченто разрешали внутренний конфликт.

Несмотря ни на что, «патетические формулы» представляют собой формальные элементы стиля. Именно они, будучи выявленными, дали Варбургу ключ к толкованию изображений – этих выразителей психического напряжения социального человека. Чтобы передать эмоциональный настрой, художник, например, Гирландайо, берет у Античности репертуар форм и реанимирует его, для того чтобы разрешить какие-то современные ему конфликты. Для Варбурга стиль возникает не из набора условностей, стиль – проблема социальной психологии. Поэтому стилистический анализ – неотъемлемая часть иконографического исследования.

Полностью противоположен Варбургу Анри Фосийон, посвятивший стилю «Жизнь форм» (1934), «Искусство романских скульпторов» (1932) и небольшую статью 1933 г. Форма для него – «место встречи пространства и мысли». Романская скульптура, следовательно, есть «мера пространства». Но для людей Нового времени пространство «беспорядочно», и «духовные значения искусства» в нем «блуждают», поэтому «особое значение уделяется изучению намерений и выдумок». Та история искусства, которая стремится научно оценить средневековую скульптуру, «должна быть одновременно иконографией, философией и формальным анализом».

Так Фосийон выразил свои сомнения по отношению к иконографическим исследованиям, образцовым представителем которых в его глазах был Эмиль Маль. Иконография, пишет он в 1929 г., «не объясняет поэтику форм»: «Основной принцип, возможно, позволяющий уловить оригинальность романской скульптуры, состоит в том, что форма в ней не самодостаточна, но подчинена строгой стилистике».

Иногда последний термин выглядит калькой с «поэтики» и так же относится к «стилю», как поэтика к поэзии. Иногда же он вроде бы заменяет «стилизацию», потому что описывает стремление к абстрагированию, движущее рукой мастера. Но есть у Фосийона и более глубинное значение – стилистика определяет внутреннюю логику его истолкования орнамента и изобразительной формы: «Отнюдь не лишено смысла сближение стиля и стилистики, т. е. “реконструкция” той логики, которая живет и бурно действует внутри всякого стиля».

Неизвестно, насколько хорошо Фосийон был знаком с венской и немецкой Kunstwissenschaf [11] . Ригль заявляет: «Вся история искусства есть вечная борьба с материей. В этой борьбе первая роль принадлежит не инструменту и технике, а творческой мысли, стремящейся к экспансии и расширению возможностей приложения собственных сил». Фосийон, конечно, подписался бы только под второй частью этого высказывания. Он никогда не сомневался в первостепенной важности инструмента, материала и техники: «Техника – главный предмет анализа …она способ умопостижения простраства, его дух». Но, как и Ригль, он видит в стиле, этом принципе «фиксации» форм, «два противоположных значения: стиль абсолютен, стиль изменчив». Даже когда он пишет, что «история форм вырисовывается одной, идущей вверх линией» и что, следовательно, «человек вынужден заново приниматься за поиски одного и того же, причем ищет все тот же человек, его неизменная духовная субстанция», мы в полном праве видеть сходство мысли Фосийона с Kunstwollen Ригля. Фосийон такой же виталист, хотя его витализм проистекает из другого источника. В противовес некоторым мнениям риглевский витализм, выраженный в концепции «художественной воли», в основном сродни гегелевскому «духу времени». Идейный мир Фосийона многим обязан философии Бергсона. Впрочем, Бергсон и сам многое может объяснить в риглевской «художественной воле»: «Изначальный толчок, сохраняющийся и распределенный в линиях развития, является глубинной причиной вариаций, по крайней мере упорядоченных, сочетающихся друг с другом и порождающих новые виды».

В 1907 г. автор «Творческой эволюции» писал: «На самом деле, жизнь есть движение, материальность – противоположное движение, каждое из них – просто. …Второе мешает первому, но первое что-то получает от второго, в результате возникает modus vivendi, точнее говоря, организация». Нетрудно увидеть в этой мысли модель для фосийоновского описания творческого процесса с его приматом материала и техники, которые художник упорядочивает. Из чтения Бергсона могла отчасти возникнуть и концепция постоянной, подчиненной определенному порядку «метаморфозы» форм, лежащая в основе книги 1934 г. «Нет сомнений, – считает Бергсон, – что жизнь в целом представляет собой развитие, т. е. непрекращающееся превращение», «всякое человеческое деяние, …всякое воление, …всякое движение организма» суть не что иное, как «создание форм». Можно построить теорию познания и на принципе «беспорядочности»: что заставляет человека видеть в том или ином явлении беспорядочное? И вопрос, и ответ, предложенный Бергсоном, должны были вызвать интерес у того, кто стремился постичь законы, лежащие в основе романской пластики. Философ считает, что существует два типа порядка: «На вершине иерархии стоит порядок жизни, ниже как бы его уменьшенная проекция, геометрический порядок, наконец, внизу – отсутствие порядка, бессвязность». Первый – результат «воли», второй «инертен» и «самопроизволен», третье возникает всякий раз, когда в поисках одного из порядков мы наталкиваемся на другой.