Основное внимание нужно будет уделить, конечно же, архитектуре места культа, чтобы выявить ее собственно визуальные качества и систему ее отношений с традицией. Мы постараемся понять, какую роль архитектура сыграла в разработке нового пространства, прежде всего анализируя архитектурную полихромию, аспект средневекового зодчества, который слишком часто игнорируется. Но эти формальные особенности всегда служат определенной программе, ибо архитектура обязательно выполняет символическую функцию, неразличимую иначе как посредством чтения и тщательной интерпретации типов. Шартр называется «классическим», возможно, потому, что он неким образом продолжает традицию древних моделей, в отличие от Буржа, который стоит у истоков новой, даже можно сказать, современной архитектуры. Система значений, свойственная каждому памятнику, делала возможным понимание его конкретным епископом или монархом, который в свою очередь эту систему трансформировал.

Место культа делается носителем образов, скульптурных и живописных. Но бюст-реликварий и фигура на откосе портала не обладают ни одинаковой функцией, ни одинаковым смыслом. Поэтому в настоящей работе эти различия четко выделяются и толкуются по-разному: почитаемый образ предполагает некоторую близость по отношению к молящемуся, и мы увидим, как это было использовано в мистике. Что касается скульптуры фасадов или алтарных преград, то, если согласиться с богословами XII в., она представляла собой своего рода «Библию для неграмотных»: посмотрим, насколько скульптурные программы позволяют подкрепить подобное определение.

Помимо личного благочестия, связанного со Страстями Христовыми, существовала чисто функциональная скульптура, тесно связанная с паралитургическими действами. Ее тщательно проработанная драматургия позволяет заметить, насколько остро клир ощущал необходимость продемонстрировать события Пасхи, создав для этого настоящий одушевленный «мемориал» Страстей. В области изобразительного искусства акцентированные визуальные эффекты породили новую выразительность, получили особенно богатое цветовое решение и позволили мастерам экспериментировать на пластике драпировок.

Но, отдавая предпочтение все более свободным пластическим формам, искусство XII–XIII вв. вовсе не отказывалось от двухмерности. То, как форма помещается в пространстве, показывает, что двухмерность оставалась прекрасным средством передачи форм и типов независимо от степени пространственной иллюзии, которой предполагалось при этом достичь. Это не мешало подчеркиванию визуальных эффектов – совсем наоборот. Особый аспект реальности, доселе передававшийся в символическом ключе, вдруг вторгся в область скульптуры: это «портрет» государя. Этим глубоким изменениям соответствует новый статус произведения искусства: оно начинает избегать прямого перехода от художника к заказчику и поступает на открытый рынок искусства, рождающийся в XIV в. Уже в XIII в. в строительстве больших соборов можно наблюдать первые признаки рационализации труда: разделение задач и серийное производство. Часто можно констатировать сотрудничество нескольких скульпторов, витражистов и художников при выполнении одного произведения, и это отнимает большую долю смысла в маниакальном поиске в произведении конкретной «руки», т. е. конкретной творческой индивидуальности.

Необходимо отказаться от большого числа априорных суждений и не разгуливать по еще мало знакомым землям Средневековья с нашими современными представлениями. Нельзя вообразить, что можно превратиться в человека XII или XIII столетия. Поэтому первая часть начинается с разбора некоторых историографических проблем. Прежде всего нам интересно, как XIX и XX вв. представляли себе готическое искусство, как интеллектуальные течения могли повлиять на формирование исторической концепции. «Готика» не одно и то же для Виолле-ле-Дюка, Панофского, Фосийона или Зедльмайра. За каждой из двух мировых войн следовала переоценка готики, особенно в германских землях: нам представляется весьма полезным попытаться осмыслить – пусть даже в самых общих чертах – эти течения в широком интеллектуальном и символическом контексте. Важно знать, на основании каких представлений сложилось наше нынешнее понимание «готического» Средневековья. Этот очерк покажет читателю, что всякое здание, даже если оно претендует на отражение какой-то особой идеи, задуманной его автором, в неменьшей мере построено из камней, взятых из предшествующих построек. Мы не ставим задачи определить эти интеллектуальные сооружения ни в качестве «авторитетов» (auctoritas), ни в качестве «почтенной старины» (vetustas). Это скорее стратиграфический срез, призванный навести смысловые мосты между нашим предметом и нами самими.

В отличие от романского искусства, которому сослужили хорошую службу сходства с Античностью, готика получила негативную оценку итальянских теоретиков и историков эпохи Возрождения. Но историзм XIX в. увидел в готической архитектуре почти неисчерпаемый репертуар форм, т. е. решений для новых программ, связанных с достижениями второй индустриальной революции.

Эмигрировав в Америку, Пауль Франкль закончил объемистую рукопись о литературных источниках и интерпретациях готического искусства в течение восьми веков, работу над которой он начал на двадцать лет раньше [2] . На заднем плане этого историографического монумента вырисовывается формализм, впитанный Франклем в годы обучения у Вёльфлина. В седьмой, последней, главе он определяет «существо» готики как ту часть культурной и интеллектуальной основы, которая «впитана» архитектурой. Существо готики, по Франклю, «это взаимопроникновение… формы здания и культурных значений», «ее неотъемлемое интеллектуальное, духовное, вечное содержание».

В действительности книга Франкля завершает целую серию публикаций о готическом искусстве, принадлежащих Гансу Зедльмайру («Рождение собора», 1950), Эрвину Панофскому («Готическая архитектура и схоластика», 1953), Отто фон Симсону («Готический собор», 1956) и Гансу Янцену («Готическое искусство», 1957). Пять книг всего за десять лет, причем каждая из них оставила след в историографии готического искусства. Их появление в десятилетие, последовавшее за Второй мировой войной, не удивительно, если внимательно приглядеться к тому, что их объединяет. Приведенная выше цитата из Франкля дает четкое представление об их цели: существо готики в духовности, и она-то, в том виде, в каком к ней привыкли читатели, скажем, Дворжака, как раз и нужна по окончании войны.