Смысл этого заявления немаловажен. Здесь по меньшей мере отрицается способность современных ему архитекторов с помощью обычных технических и формальных решений выполнять задачи, возникшие в связи с индустриальным прогрессом. Им нужно обратиться к готическому Средневековью, когда между XII и XV вв. «рациональное» зодчество было делом архитекторов-инженеров. Скрупулезным анализом «рациональной», «логической» конструктивной системы готики Виолле-ле-Дюк старается обосновать собственное видение современности.

Можно вспомнить спор 1846 г. между Академией в лице Рауля Рошетта и защитниками готики, среди которых были Виолле-ле-Дюк и Лассю. Именно в эти годы железо и чугун стали применяться в строительстве. Парадоксальным образом вкус к готике означал не возвращение в прошлое, но отказ от классических канонов. Как и современные материалы, именно готика оказалась в состоянии ответить на запросы Нового времени.

«Словарь» писался в то время, когда железо и чугун были впервые применены в культовых постройках Бальтаром и Луи Огюстом Буало и еще до середины века – в проектах Денвиля и Эктора Оро. По мысли Буало, этот современный материал должен послужить для создания новой архитектуры, «синтетического собора», который превзошел бы образец XIII в. Вдохновляясь идеями Филиппа Бюше о трех великих общественных «синтезах» истории человечества – варварском, племенном и хриcтианском, – Буало утверждал, что может «определить различные архитектонические типы, соответствовавшие этапам прогресса монументального искусства, установить их серийность и точку наивысшего подъема, чтобы поднять планку еще выше». Буало считал, что каждому «синтезу» соответствовала своя конструктивная «система», поэтому нужно усовершенствовать «технику стрельчатых перекрытий», представлявшуюся ему элементом наиболее завершенным, но все же до конца не использованным людьми XIII в. В такой способности к совершенствованию он видел будущее архитектуры, которая «объединила бы духовную братскую общину верующих под символическим сводом сооружения, одновременно ограниченного стенами и, хотя это кажется невозможным, необъятного».

Так ли уж далеки эти идеи от размышлений Виолле-ле-Дюка, который, как напоминает Дэвид Уоткин, мечтал о «светском, равноправном, рациональном и прогрессистском» обществе? И который вообще видел в готической строительной системе нечто универсальное? Конечно, нет, несмотря на то что Виолле-ле-Дюк иногда пускался в ожесточенную полемику с Буало. Но они не согласны друг с другом не в вопросе об архитекторе-инженере, а в понимании возможной связи между истинным языком готических конструктивных форм и лживым языком общества сеньоров и монахов. Правда, это общество соответствует не одной лишь романской архитектуре, как это представлялось Виолле-ле-Дюку, и обмирщилось не в одночасье, чтобы дать рождение готике – «светской, буржуазной, почти протестантской», по словам того же Уоткина.

Мы уделили внимание этим аспектам мысли Виолле-ле-Дюка потому, что они содержат начало обеих основных линий интерпретации готики: современной, которая видит в соборе символ социального тела, и той, что ставит акцент скорее на технологической модели.

Последняя главным образом будет главенствовать в зодчестве XX столетия: использование легких структур из железа, а потом из стали, дало возможность постройки больших пролетов и настоящих стен-занавесов или «экранов», прототип которых, по мнению исследователей современной архитектуры, следует искать в Шартре или, точнее, в парижской Сент-Шапель. Мастерские Баухауса в Дессау (Гропиус, 1926) и Сиграм Билдинг в Нью-Йорке (Мис ван дер Роэ, 1958) могут считаться образцами применения этих принципов.

Конечно, в таком случае потребовалось сотрудничество архитекторов и инженеров, о котором заговорили уже в XIX в.: «Если сегодня заметна тенденция, что инженер благодаря своему образованию может заменить архитектора, может сам стать архитектором, искусство от этого, возможно, ничего не потеряет», – заявил Анатоль де Бодо на первом международном конгрессе архитекторов в 1889 г. Архитектор и инженер должны слиться в одном лице, писал Ганс Пельциг: в XIX в., по его мнению, имитировался формализм готики, а не ее «тектоническое ядро». Однако в прекрасных проектах концертного зала в Дрездене архитектор предложил именно парафраз готической формы или, согласно одному из его истолкователей, удачный синтез готики и барокко.

Фрэнк Ллойд Райт, который, как известно, уже в самых ранних своих творениях широко использовал свет, говорил, что готика использовала все возможности камня, материала, соответствующего совершенно определенной эре цивилизации: «Готический собор – это последняя волна творческой энергии, овладевшей человеком с помощью камня. Этот благородный материал вдруг пришел в движение, подобно морю, взметнулся вверх в брызгах пены, которые в то же время были и символами человека». Все эти зодчие были убеждены вместе с Петером Беренсом, что «самые впечатляющие создания нашего времени являются продуктами современной техники». Но тоньше всех технический вклад готического собора выразил, несомненно, Бруно Таут. В своем «Учебнике архитектуры» (1936) он посвящает целую главу «конструкции» как «основе всякого строительства и, следовательно, архитектуры». Готика оказывается здесь архитектурой по преимуществу «конструктивной»: «В ней конструктивные формы заставляют забыть о материале». Эффект, достигаемый в ее самых красивых памятниках, сближает ее с искусством современных инженеров. Каждый декоративный элемент сам по себе «своего рода конструкция, в нем скрыты внутренние силы статической структуры здания. …Готический собор не “конструктивистский” в современном смысле. …В готике оживают сами статические силы… они полностью выражены даже тогда, когда собор не завершен». «Конечно, это намного больше, чем просто постройка. Но даже конструкция, в своем рациональном зерне, не подчиняется здесь форме». Залог такого успеха – в «порыве инженера», который умел не игнорировать «красоту, т. е. пропорцию или архитектуру».

Тауту важно было по достоинству оценить решающее значение художественной концепции по сравнению с рациональным элементом. И эта «связь между пропорцией и конструкцией» должна указать путь «новой архитектуре будущего». Очевидно, что со времен Буало и Виолле-ле-Дюка строй рассуждений не слишком-то изменился. Лишь в 1933 г. виоллеледюковский рационализм был серьезно поколеблен диссертацией, защищенной архитектором Полом Абрахамом в Школе Лувра. В ней он оспаривал тезис о статической функции стрельчатой арки, на которой Виолле-ле-Дюк основывал свое определение готики как рационально-логической системы. Правда, уже в 1912 г. историк искусства Кингсли Портер, а в 1928-м инженер Виктор Сабуре поставили под сомнение эту несущую функцию: первый на примере ломбардских сводов, второй – исследуя стрельчатые арки, поврежденные во время войны. Но Абрахам пошел дальше в своей критике теории Виолле-ле-Дюка. «Автор “Словаря”, – пишет он, – почти ничего не знал об элементарных законах статики в применении к зданиям, выведя из них лишь несколько неразработанных определений, применив неточные термины и придав им произвольное значение. Основываясь на расплывчатых аналогиях с плодотворными изобретениями инженеров своего времени, он в “двенадцатой беседе” описал нереализуемую конструктивную систему, которая, однако, по его убеждению, исходила из многозначных принципов средневековой архитектуры. Он пытался доказать какую-то теорему, но постулаты ее безосновательны, изложение противоречиво, а выводы априорны. Совершенно удивительно то, что в этом произведении, восхваляющем логику конструкции, нет ни одного корректного понятия прикладной механики, которое стоило бы запомнить. Это от начала и до конца не более чем роман о механике».

Не нужно вникать в суть спора, достаточно усвоить его основную идею. Абрахам со всей тщательностью разбирает построения Виолле-ле-Дюка, хотя и не всегда убедительно доказывает их неправильность. Но ему удалось придать новое значение той черте готической архитектуры, о которой мы иногда забываем, блуждая в лабиринте виоллеледюковской мысли: «Ни одна архитектура не зашла так далеко… в создании иллюзии идеальной структуры с помощью побочных, лишенных всякой материальной надобности линейных элементов. Таким образом, готика – это прежде всего пластика, а тезис Виолле-ле-Дюка – блестящий парадокс». Вернемся напоследок к дижонскому собору: «Это здание, лишенное крайностей и явно классицизирующее, Виолле-ле-Дюк с помощью условных линий превратил в архитектурное недоразумение, готовое в любой момент испариться, не причинив вреда полезной постройке».