В этом — правда деформированного сознания. Но — и нечто большее: первая попытка сопротивления ревущему потоку Времени.

Что ж, дурак побеждает врага, только что это за победа? Ведь время как проблема даже не возникает — не может в таких условиях возникнуть, — абсурд преодолевается примитивом, трагический путь познанья завершается, не начавшись. Бенджи, разъяснит автор впоследствии, "назначено быть идиотом, чтобы он не только не поддался будущему, но и… полностью отринул это будущее. Без мысли и без понимания, бесформенный, бесполый, похожий на нечто безглазое и безгласное, жившее, существовавшее — единственно благодаря своей способности страдать — в эпоху зарождения жизни; рыхлый, тычущийся слепо, белесый, беспомощный ком неосмысленной вселенской муки, бытующей во времени, но вне ощущения времени — и только уносящей еженощно в медленные, яркие наплывы сна ту неистовую и отважную девчушку, что была для него лишь касаньем и звуком… и запахом деревьев".

Страданье, мука — эти слова, если составить частотный словарь фолкнеровского языка, наверняка займут две первые позиции. Не было, кажется, интервью, беседы, лекции, в которых писателя не спрашивали, отчего в мире, им созданном, так много страдания, причем в самых крайних, устрашающих формах? Да и как не спросить. Преступление, насильственная смерть, инцест, безумие, жестокое коварство — все то, что открылось нам впервые на страницах "Шума и ярости", начало повторяться, грозно увеличиваясь в масштабах, едва ли не во всех последующих книгах. От этих вопросов писатель не уходил, терпеливо повторяя: жизнь без страданья немыслима, больше того, не претерпев беду, не пройдя сквозь муку, человеку не измерить глубин собственного бессмертия.

В этих словах снова слышится время — не эпоха завершения родной писателю истории Юга, но время гигантских потрясений мира, время таких испытаний, каких раньше не было. Слышится и литература — голос писателя, угадавшего будущие катастрофы и потому оказавшего столь сильное воздействие на художественное сознание XX века. Это, конечно, Достоевский.

Бальзак привлекал Фолкнера единством монументального художественного плана. Он "подчас писал плохо", зато "его персонажи не просто перемещаются от первой до последней страницы книги. Между всеми ними есть преемственность, которая, подобно току крови, соединяет первую и двухтысячную страницы. Та же кровь, мускулы, живая ткань связывают всех персонажей".

Флобер, напротив, восхищал безукоризненным мастерством; Мелвилл — мощью творческого дерзания: создание "Моби Дика" — "задача, непосильная для одного человека".

Но к русскому классику Фолкнер испытывал чувство особой близости, говорил так: "Надеюсь, я заслужил право на духовное родство". Действительно, заслужил: вслед за Достоевским американский писатель считал изображение человеческого сердца в конфликте с самим собой главной задачей художника. А какой конфликт порождает большие страдания?

"Я уверен, что человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса, никогда не откажется. Страдание — да ведь это единственная причина сознания" — так говорит Парадоксалист, подпольный человек, и человек Фолкнера с чистой совестью мог бы повторить эти слова, ведь его только затем и ставят постоянно в крайние, немыслимые обстоятельства, чтобы он, вполне по-достоевски, "постоянно доказывал самому себе, что он человек, а не штифтик! хоть своими боками, да доказывал, хоть троглодитством, да доказывал".

Бенджи, вернемся теперь к "Шуму и ярости", на это решительно не способен. Да, он изначально и неизбывно несчастен, однако проникнуть в глубины собственного несчастья бессилен, удары сыплются со всех сторон, а он только мычит жалобно и бессмысленно.

Вот еще одна причина, по какой не рассказалась история. Кошмар — лишь тогда кошмар, когда он не просто испытан, но — осознан, когда измерены его глубины, когда ему брошен подлинный, а не инстинктивный лишь вызов.

Тут начинается следующая Глава: рассказ Квентина. Начинается так, что сразу возникает впечатление некоего дубляжа. Бенджи благодетельно освобожден от морока Времени своим безумием, Квентин хочет освободиться, совершая простейший акт разрушения. Бросив взгляд на часы, "сию гробницу всех надежд и устремлений", он бьет их циферблатом о край стола. Ничего, естественно, даже в буквальном смысле не получается. Стекло рассыпается на осколки, но механизм продолжает безжалостную свою работу, часы тикают, и этот звук (неважно, от своих ли, уцелевших после удара, от городских ли часов, отбивающих четверти), то понижаясь, то поднимаясь до грохота, сопровождает Квентина на протяжении целого дня, в который вместилась вся его короткая, готовая оборваться и обрывающаяся жизнь. Сходный символ возникал у Рильке: "Но часы покинув, куда-то время умирать ушло…" Австрийского поэта Фолкнер, кажется, не читал, во всяком случае не упоминал его имени, и книг Рильке в его библиотеке не было; тем знаменательнее эта встреча. Разница лишь в том, что Рильке чувство всячески умеряет, контролирует, скрывает от посторонних, а Фолкнер дает страсти выплеснуться до дна.

Жизнь Квентина протекает словно в двух измерениях. Одно — комната в общежитии, студенческий городок, трамвай, пересекающий мост через Чарльз-ривер, окрестности Кембриджа. Но это какое-то условное, эфемерное измерение. Квентин лишь физически в нем пребывает. Откликается на реплики приятеля, соседа по общежитию, ~ участвуют лишь голосовые связки; встречается за городом с компанией однокашников, с которыми условился ехать на пикник, — снова случайные разговоры, ум и чувство где-то не здесь, далеко. Прицепилась по дороге какая-то девочка, Квентин покупает ей пирожное, но тут даже и разговора завязаться не может — та итальянка, ни олова не говорит по-английски.

Другое измерение — память, вот она-то работает постоянно, неистово. Сквозь рвущуюся ткань настоящего проступают неожиданно четкие контуры былого, которое и лишает этого человека надежды на будущее.

Все верно — Квентин одержим идеей самоубийства. Но почему, однако, Сартр решил, что ни о чем другом он помыслить на может?

Раздумий на эту тему, собственно, вообще нет, ни словом, ни намеком не дает нам герой понять, что роковое решение принято: о трагедии мы узнаем из первой и последующих частей. Да и не просто потому столь ясно восстанавливается в сознании жизнь дома — встречи, ссоры, примирения с сестрой, — что это подлинная реальность, в отличие от мнимой реальности настоящего. Тут еще и вполне сознательное усилие т- не памяти (ей усилия не нужны), а души: слепить, сложить, восстановить каким-нибудь образом осколки прошлого — это значит найти себя, выжить, спастись, не совершить самоубийства. "Нельзя победить время" — и герой гонит воспоминания, точнее, они сами от него отлетают, возвращая к безбытности нынешнего момента. Но сами же, ускользающие, и приходят назад. Не техника писательская тут поражает, не способность, расставляя в определенном порядке слова, материализовать нерасчлененность времени. Главное — четко возникающее ощущение мучительной внутренней борьбы, образ истерзанной души, безнадежно взыскующей равновесия. Действительно, безнадежно. Пережив вновь все, что было, Квентин упирается в стену: переиграть ничего невозможно. И, только убедившись в этом, он кончает самоубийством, спасается в самоубийство, по словам автора.