В «Пилоне» определеннее, четче, чем в любом из иных своих произведений, Фолкнер показал катастрофические результаты обесчеловечения культуры.

Роджер Шуман гибнет, потому что самолет был неисправен, а сел он в него, потому что нужны были деньги. Но это лишь конец дороги, трагически предопределенной — для этого человека и его товарищей — с самого начала.

В новом романе Фолкнер впервые после «Москитов» оставил обжитую Йокнапатофу, и сама эта перемена места действия глубоко содержательна. Там, дома, жизнь тоже тяжела и даже трагична, однако у человека есть почва, есть предание, он не один, сохраняются опоры. А здесь изображены люди бездомные, перекати-поле, они лишены прошлого и потому сколько-нибудь осмысленного настоящего. Как о Джо Кристмасе, о героях «Пилона» можно сказать, на этот раз буквально, что нет у них ни улицы, ни городка родного, ни клочка земли, который можно было бы назвать своим. Но ощущается и огромная разница. Судьба Кристмаса — метафора общечеловеческого страдания. Это потерянная фигура, это жертва вселенского порядка вещей, совершенно не зависящего от того, как складываются обстоятельства. Поистине беда тут — само Время. А персонажи «Пилона» — жертвы, добровольные жертвы вполне определенного типа цивилизации, вырабатывающей свой кодекс поведения, свой стиль, свой язык. То есть как раз наоборот — бесстильность, безъязыкость, безбытность.

То, что открывается нам на страницах романа, лишь условно можно назвать жизнью, по сути это отрицание жизни, все явления переходят в свою противоположность, только этой противоположностью и могут быть обозначены.

Взамен оседлости — вечное блуждание. Откуда вы, спрашивает шофер такси у Джиггса. — "Отовсюду. В данный конкретный момент я пребываю вдали от Канзаса".

Взамен отношений любви, даже обыкновенной привязанности — механическое партнерство, лишенное и намека на живое чувство, на устойчивую продолжительность. Увидев как-то где-то, то ли в Айове, то ли в Индиане, приземлившийся самолет, девушка-школьница, даже не заходя домой, чтобы оставить учебники, бежит к нему, к стоящим подле него людям в кожаных куртках. Это не зов плоти и уж, конечно, не любовь с первого взгляда: в сознании уже закодирован шифр машинной цивилизации, и человек слепо повинуется ее закону. Потом Лэверн, так зовут девушку, жила попеременно с обоими, с пилотом и парашютистом, родила, неизвестно от кого, сына, и отцовство было решено жребием. Тут нет и намека на моральную вседозволенность, просто это не имеет никакого значения, ибо в кругу безбытности знают лишь одну близость, одно родство — родство с машиной. Разумеется, двусмысленность ситуации не могла не привлечь — и привлекла — деятелей кинобизнеса. По «Пилону» был почти четверть века спустя снят фильм "Падшие ангелы", в котором всячески обыгрывалась пикантность необычного треугольника. В картине снялись популярные актеры, в том числе знаменитый Рок Хадсон, она имела успех, но Фолкнер не разрешил использовать в титрах свое имя: слишком сильно разошлась киноверсия с оригиналом. Режиссер обнажает, в буквальном смысле, натуру, а писатель обнажает общее положение вещей: Прогресс убивает жизнь. Он доводит эту идею до конца. Мать оставляет ребенка, ему говорят, что больше им не встретиться, но мальчик словно не слышит, его интересует только, куда делась игрушка-самолет. "О, твой самолетик, — сказал дед. — Твой самолетик. Он наклонился, схватил игрушку, подержал ее, лицо его исказилось гримасой гнева, и он швырнул ее в стену и под взглядом мальчика подбежал и начал топтать ее со слепой яростью маньяка". Но ничего уж не поможет, владелец самолетика обречен, ведь он родился в ангаре, на свернутом парашюте.

Полоса подмен не обрывается, накапливаются все новые признаки распада.

Человеческий голос заглушается хрипением репродуктора. Людей, толпящихся в ресторане, на галерее для зрителей, в автобусе ничего не связывает, кроме этого металлического звука — звука "бездонного, нечеловеческого, вездесущего, усталости и измождения не ведающего". Смысл слов не воспринимается, он тонет в речи, лишенной интонации, пауз, ударений, проникающей куда-то в подсознание — "неизбежное и невыразимое явление природы, такое же, как шум ветра или ржавчина на железе".

И вот последний итог минус-культуры — минус-человек: неживая куклообразная фигура, лишенная внешности и страсти. Пилоты не только со стороны такими кажутся — они и сами себя воспринимают безымянно. Копаясь в моторе самолета и поглядывая время от времени на Лэверн, Джиггс словно не видит ее: "Она просто была последним и ныне стремительно сужающимся вместилищем этого, их…"

Но может быть, это всего лишь особый круг, некая резервация бездуховности, орден со своим уставом, а для других он не обязателен? Или, скажем, нарост: убери его и норма восстановится, организм, изначально здоровый, оправится от болезни.

Нет, такого утешения Фолкнер ни себе, ни другим не оставляет. Писателя спросили, имеют ли какое-нибудь значение героев; он развернуто ответил: "Нет, мои персонажи, к счастью, сами выбирают себе имена. Мне искать не приходится. Наступает срок, чаще всего это бывает в самый момент зарождения или вскоре после того, и герой сам себя называет. А если нет, я сам никогда не делаю этого. Я, случалось, писал о людях, чьи имена так и остались мне неизвестны. Потому что они мне их не назвали. Был, например, один такой в «Пилоне», Это главный герой книги, он до конца отказывался сказать мне, кто он такой. Я и сейчас не знаю его имени. Это репортер".

Итак, репортер, в представлении автора, — центральное лицо повествования. Это действительно так; другие исчезают, возвращаются, снова уходят, некоторые навсегда, — репортер постоянно пребывает в рамке, его глазами видим мы происходящее, а если не видим и не понимаем, он же все нам и растолковывает, заполняет пустоты.

Отчего же не назвался он? А оттого, что у него нет имени, или же оно не имеет значения. Потому и приживается он с такой легкостью в компании скитальцев-воздухоплавателей. Входит в ангар, словно ниоткуда, точно из воздуха соткался, не представляется, не говорит, что ему здесь нужно, да никто и не спрашивает, инстинктом чуя, что появился свой. А после на него будет брошен взгляд со стороны, и недоговоренное, оставшееся в намеке, договорится: "Этот человек, полагал (вернее, надеялся) редактор, был не женат; не то чтобы он знал это по слухам или из документов, просто такая уж аура окружала само существование репортера — существа, у которого, казалось, и родителей тоже не было, которое никогда не состарится, как никогда не было ребенком; похоже, выскочило оно целиком и окончательно созревшим из какой-нибудь страшной истории… Если бы узнали, например, что у него есть брат, это вызвало бы не больше участия или удивления, чем если бы нашли пару к башмаку, выброшенному в мусорный ящик на улице".

Выходит, не в профессии дело. Вирус безымянности поразил всех. Правда, в судьбе репортера эта болезнь, как бы сказать, не наследственная. В ней нет — на то он и главный герой — фатальной неизбежности. Совершается выбор — глубоко ложный в своем существе. Пятнадцать лет спустя Фолкнер скажет в одном из писем: "У него не было имени, но это не аноним: он — каждый. Я думаю, у любого молодого человека, пусть даже он будет уродом — карликом, калекой, больным, — есть силы для одной великой любви и готовность пожертвовать ради любви, ради возлюбленной. Только большинство из нас упускают свой шанс. Мы страшимся, мы не рискуем встретить вызов этой любви или делаем ложный выбор (если он есть, конечно) — недостойный выбор или слишком огромный, непосильный для нас, чуждый нам. Вот так он и поступил".

Фолкнер в «Пилоне» вновь вспоминает Элиота, для одной из глав использовано название все той же поэмы "Любовная песнь Дж. А. Пруфрока". Прочитав ее пятнадцать лет назад, Фолкнер, как мы помним, странным образом не заметил комической раздвоенности заглавного персонажа. Теперь — увидел его, каков он есть, каким написал его Элиот: бунтарь — и трус, бессильный побороть страх перед будущим, Гамлет, осознающий себя "статистом в явленье проходном", романтик, презирающий расчет, — и плешивый, жирком оплывший обыватель, мерящий жизнь, как бром, столовой ложкой, Лазарь, вставший из гроба, чтобы возгласить истину, но обрывающий себя на полуслове саморазоблачительным признанием: "…короче говоря, я испугался".