Шрифт:
Понятия открытости и замкнутости трактуются Эко как прежде всего семантические. Под «замкнутым» произведением имеется в виду такое, которое организовано в соответствии с силлогистическим или дедуктивным, иерархическим порядком (произведения средневекового искусства). «Открытость» произведений стиля барокко связана с отказом от композиционного центра или фронтальной точки зрения, асимметрией, динамизмом и равноценностью частей. Барочное произведение наполнено точками интенсивности, стремящимися к экспансии и расширению. Искусство символистов многомерно, многослойно, каждый новый уровень интерпретации также подвержен бесконечным дифференциациям. Примерами открытых произведений могут служить произведения Джойса, композиции, использующие принципы алеаторики и серийности (додекафонии) в музыке.
«Все примеры „открытых“ произведений… открывают нам тот основной аспект, благодаря которому они всегда предстают именно как „произведения“, а не сгустки каких-то случайных элементов, готовых всплыть из хаоса, в котором они находятся, чтобы обрести какую угодно форму» [58] .
Динамическая роль элемента в условиях разрушения композиции в искусстве авангарда строится на противопоставлении архитектоническому началу.
«Мобильность оказывается возможной именно благодаря устойчивости форм, воспринятых как исходная данность и подтверждаемых как раз в тот момент, когда они отвергаются через деформацию или разложение композиции» [59] .
58
Там же. С. 60.
59
Эко У. Открытое произведение. СПб, 2004. С. 173.
Открытость связана с особым пониманием природы художественной информации: знаковым становится не только сам символ, но и информационный шум, то есть то, что ранее понималось как случайное, несущественное в сообщении. Многие произведения современного искусства построены на игре знакового – незнакового начал (ташизм).
Концепция М. Фуко исходит из идеи утраты в системе означивания, в системе аллегорий требования сходства. Сходство начиная с барокко, скорее, напоминает не о подобии, а о различии. В «обманках» барокко «аналогия сводит с ума».
«В начале XVII века, в тот период, который ошибочно и справедливо называют „барокко“, мысль перестает двигаться в стихии сходства. Отныне подобие – не форма знания, а, скорее, повод совершить ошибку…» [60] .
Фуко делает радикальный вывод о близости поэзии и психического расстройства в западной культуре, что связано с невозможностью опираться на подобие. Аналогии теперь проводятся не между формами, а между знаками форм. Система строится не из вещей, а из представлений о вещах.
60
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб, 1994. С. 85.
«Язык порывает… со своим былым родством с вещами и входит в одинокую суверенность…» [61] .
В «Менинах» Веласкеса [62] , по Фуко, роль суверенного смыслополагающего элемента выполняет таинственное отражение венценосной пары в зеркале: мы не знаем, отражение ли это фрагмента пишущегося художником огромного полотна или реальных персонажей, находящихся на том же месте, где и зритель. Возникает тот же, что и при рассмотрении «Послов» Г. Гольбейна, эффект невольного дробления взгляда, проблематизация пространственного представления. Зрителю кажется, что что-то для него невидимо, что-то от него утаивается. Поэтому зритель с трудом может определить свою дистанцию относительно изображенных персонажей. Скрытым элементом оказывается тот прототип, который отражается в зеркале на дальней стене. Именно не само зеркало, а отражение в нем. Изображение удваивается, повторяется и поэтому исчезает. Автономный элемент выделяется не только степенью своей условности из контекстуального окружения. Он является окном в иное смысловое пространство.
61
Там же. С. 83.
62
В своем известном описании работы Д. Веласкеса «Менины» М. Фуко называет эту картину «игрой представлений…, где представление дано во всех своих моментах: художник, палитра, обширная темная изнанка полотна, развешенные по стенам картины, осматривающие их зрители, для которых в свою очередь зрителями являемся мы; наконец, в центре, в самом средоточии представления, ближе всего к его сути – зеркало, которое показывает, что же, собственно, представлено, однако лишь в виде отражения – столь отдаленного, столь углубленного в ирреальное пространство, столь чуждого всем отвернувшимся от него взглядам, что оно становится лишь зыбким удвоением представления».
О «живописной теории» Фуко см. также: Подорога В. Видеть и говорить. Мишель Фуко и живопись // Феноменология тела. М., 1995.
«Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения… Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со всей непреложностью на существенный пробел – на необходимое исчезновение того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже… И изображение, освободившееся, наконец, от этого сковывающего его отношения, может предстать как чистое изображение» [63] .
63
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб, 1994. С 53.
В эссе «Это не трубка» Фуко дает дескрипцию «простого» изолированного художественного элемента, исчезающего и возвращающегося в восприятие. Как известно, проблема с интерпретацией визуального образа на рисунке Р. Магритта возникает из-за тавтологической подписи: «Это не трубка». Добавление негативного вербального сообщения заставляет усомниться в репрезентативной правде изображения. Ведь это лишь рисунок, а не подлинный предмет. Подпись «Это трубка» снимала бы противоречие и подтверждала правдивость изображения. Фуко полагает, что в данном рисунке возникают различные виды взаимоисключающей автономии: изображения, текста. Но и тому и другому сообщению присуща негативность, то есть в сообщении есть информация об отсутствии предмета. И в силу этой нехватки становится возможным замещение слова изображением, а изображения словом. Происходит невозможное – слово и рисунок обнаруживают сходство. И из этого невозможного приходит подлинный смысл «простых» элементов – это чистая линия и слово, которые ничего не выражают, кроме самих себя и своего присутствия. Остается неделимая материя означающего.
«По всем этим плоскостям скользят лишь подобия, не закрепленные никакими референциями: трансляции без исходной точки и без несущей поверхности» [64] .
Согласно Ж. Деррида, бриколажная критика и деконструкция языка предполагает децентрацию, то есть интерпретация начинается не из какого-то центра, мифа, нарратива, сюжета, но может быть начата в любой точке. Понятие художественного центра релятивно, поскольку децентрация структуры предполагает бесструктурность как при наличии центра, так и при его отсутствии. Процесс придания значения приводит к переизбытку знаков, наслаивающихся на означаемое (например, природный объект). Деррида в своей эстетической теории обращается также к концепции парергона, понимаемой как граница, мелкое, незначительное дополнение к основной форме. Создание художественного элемента сопровождается различением, сходство есть одновременно и различие, это самостирающийся след. (Такое же название «Стирание» имеют некоторые инсталляции Г. Юккера.) Концепция «следа» Деррида близка к бодрийяровскому «симулякру».
64
Он же. Это не трубка. М., 1999. С. 71.