Шрифт:
Пример потаенного, вытесненного элемента – анаморфоз в картине Гольбейна «Послы», где изображена явно выбивающаяся из общей пространственной композиции деталь. Ее можно увидеть, глядя на изображение не прямо, а под острым углом, когда всю картину уже почти не видно. Автономный элемент коррелируется с определенной точкой взгляда, его смысл постигается не из имманентного композиционного единства, а из внешней по отношению к изображению точки зрения. Наличие таких странностей, как, например, анаморфозы, обманки и другие оптические эффекты, показывает, согласно психоанализу, что цель искусства состоит не в подражании, а наоборот, в сокрытии, утаивании реальности.
Анализируя структуру воображения, Г. Башляр подчеркивает его открытый и неуловимый характер. В своей глубине воображение безобразно, утверждает Башляр, образ – нечто чужое, иное для воображения:
«…образ, отрывающийся от своего воображаемого начала и обездвиживающийся в какой-то окончательной форме, мало-помалу обретает черты наличествующего восприятия… образ стабильный и законченный подрезает воображению крылья… он отталкивает нас от мечтательного воображения, которое не замыкается ни в одном из образов, в силу чего его можно назвать воображением без образов по аналогии с тем, как мы встречаем мысли без образов» [90] .
90
Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М., 1999. С. 15.
Воображение подвижно, изменчиво, перманентно нуждается в новизне, его невозможно фиксировать. Развивая мысль Башляра, можно говорить о том, что художественное оформление воображаемого вносит двусмысленность, фрагментированность в само художественное произведение, исток которого интуитивно обнаруживается именно в динамике воображения.
Размышляя о бессознательном переживании полета, ощущении воздушной среды в мечтах и сновидениях, Башляр заключает, что единичные образы не могут адекватно передать ощущение полета, в частности, это относится к естественно возникающему образу крыла. Воображение подобно сну, а фиксация воображаемого является рационализацией [91] . Любые атрибуты полета (крылья, облака и другие образы) являются рационализациями и фиксируют, останавливают ту длительность, непрерывность (в духе Бергсона), что составляет суть опыта полета. Именно этот онирический опыт индуцирует предметный ряд, а не наоборот.
91
«Каким бы естественным при таких условиях ни казалось смыкание с формой, оно рискует скрыть некую онирическую реальность, а также отключить глубочайший поток онирической жизни. Так, встречаясь со столь беспримесной онирической реальностью, как греза полета, ради проникновения в ее сущность, по нашему мнению, необходимо остерегаться притока визуальных образов и по возможности приблизиться к наиболее существенному переживанию… С точки зрения такого глубокого динамического опыта, каким является онирический полет, крыло уже представляет собой рационализацию… онирический полет никогда не бывает полетом на крыльях… при появлении крыла в пересказе грезы полета следует заподозрить рационализацию повествования» (Там же. С. 46).
«В мире грез не потому летают, что имеют крылья, а потому считают себя крылатыми, что летают» [92] .
Воображаемое, подобно онирическим образам, связано с инверсией пространства, уменьшением горизонта до точки, укрупнением плана [93] . Воображаемый образ обладает, по Башляру, гораздо большей достоверностью и непосредственностью, чем образ, иллюстрирующий отвлеченные идеи.
Теоретические посылки постмодернистской эстетики служат базисом для создания развернутых комментариев актуального искусства, в частности, для объяснения новых явлений, связанных с разрушением границ не только произведения, но и жанра, вытеснением отдельным выразительным аспектом остальных художественных составляющих. В ряде случаев представители постмодерна парадоксальным образом распространяют свою критическую рефлексию на классическое искусство (Ж. Лакан, М. Фуко), без дополнительных ограничений и оговорок помещая его в контекст современного артпроцесса.
92
Там же. С. 47.
93
Описывая подробный труд одного ученого-ботаника XIX века («Словарь христианской ботаники»), Башляр пишет о том, что автор «вошел в миниатюру, и образы тотчас же стали множиться, расти, разбегаться. Великое порождается малым, но не по логическому закону диалектики противоположностей, а благодаря освобождению от какой бы то ни было необходимости… Человек с лупой в двух строчках формулирует великий психологический закон. Он помещает нас в некую чувствительную точку объективности, в тот момент, когда необходимо воспринять незамеченную деталь и овладеть ею. Лупа в данном эксперименте есть условие вхождения в мир» (Там же. С. 48).
Искусствоведческие трактовки скрытой символики и эмблематики фигуративных мотивов
Искусствоведческие исследования роли индивидуальных образов и мотивов актуализируют проблемы модусов художественной выразительности, оптической и эстетической дистанции, эмблематики смысла, подвижности значения детали. Исследование символической природы различных художественных мотивов, деталей, эмблем является традиционным методом искусствознания. Можно перечислить некоторые художественные мотивы, способные выполнять самостоятельную роль детали в произведении классического искусства: вода и земля, дерево, фауна, облака, светила, путь, зеркало, окно, руина, архитектурный элемент, фрагмент интерьера, предмет в натюрморте.
Согласно Э. Панофскому, даже простейшее (формальное) описание картины включает в себя элементы содержания и элементы формы в их нерасторжимом единстве. А глубинный иконологический анализ произведения позволяет увидеть интеграцию части произведения и самого произведения как целого в идейный контекст эпохи. М. Дворжак трактует маньеризм как определенного рода антимиметизм, инверсию идеальных образов Возрождения, когда совершенному противопоставляется многообразие действительной жизни [94] . Он отмечает близость маньеризма и сюрреализма, с его обилием экстравагантных и гротескных деталей, с трудом поддающихся соединению. В центре размышлений Э. Гомбриха находится проблема неоднозначности всякого изображения. Художник может копировать реальность, только соотносясь с другими картинами, то есть ориентируясь на шаблон, а не на прототип. Прочтение изображения никогда не бывает само собой разумеющимся, зритель имеет дело с неоднозначным сообщением и вынужден выбирать из нескольких интерпретаций ту, которую он сочтет правильной.
94
Дворжак М. История искусства как история духа. СПб, 2001.
Искусствоведческое изучение такого предиката образа, как фантастическое, позволяет понять механизмы функционирования детали в произведении искусства и степень фрагментированности художественного целого. Ренессанс изобретает язык фантастических аллегорий, фантастическое составляет в искусстве Ренессанса источник таинственного, неясного. Замысловатые аллегории-детали являются эмблемами запредельного (Р. Кайуа) [95] . На первый взгляд, аллегория рациональна, но на фоне пластического единства она производит «остраняющее» впечатление чего-то фантастического. Фантастическое есть результат наложения, сопоставления фрагментов. Подлинная фантастичность фрагмента достигается, когда устанавливается контраст фрагмента и целого, оппозиция, когда фрагмент становится необъясним из целого.
95
Кайуа Р. В глубь фантастического. СПб, 2006.
Различна степень фантастичности, а следовательно и автономии образа. К малофантастическим детализациям Кайуа относит коллажи Дж. Арчимбольдо и Й. де Момпера, марионетки А. Дюрера, Э. Шеена, Л. Камбьядзо, Л. Штёра, головоломки М. Эшера. Но и детализации Босха не всегда фантастична, поскольку Босх развертывает целую систему вполне «предсказуемых» алогических метаморфоз, трансформаций. Предсказуемость обеспечивается христианским аллегоризмом и дидактизмом работ Босха. Подлинная тайна фантастической детали, согласно Кайуа, заключается в наличии ее семантического контраста с иконографией изображения. Но «Брак в Кане Галилейской» Босха – пример подлинно фантастической детали: