Гораздо разнообразнее калейдоскоп сочетаний, возникающих в ситуации синтеза искусств. Рассмотрим конкретные случаи, подчеркивая каждый раз «родовую» принадлежность произведения и окружающей среды. Вторая половина XVIII века охотно обращается к античному произведению (скульптуре), беря его в подлиннике или копии. Иногда такая работа вводится в антикизированный мир греко-ионической, каннелированной колоннады Камероновой галереи. В другом случае (в Павловском парке) копия статуи Аполлона Бельведерского обрамлена кольцевой колоннадой палладианского толка. В среду раннего или строгого классицизма помещены античные рельефы в Гатчинском и Павловском дворцах. Есть и два варианта сочетаний с природным окружением: античная скульптура (в копиях) в условиях восходящего к классицизму XVII века регулярного сада («Двенадцать дорожек» в Павловске) и сентименталистского пейзажного парка («Мостик кентавров» в Павловске).

М.Ф. Казаков. Петровский путевой дворец в Москве. 1775–1782. План

В условиях синтеза или ансамбля классицистическому произведению, в свою очередь, приходится взаимодействовать с разными компонентами наследия. Так, в древнерусский интерьер включается надгробие второй половины XVIII века (Н.М. Голицыной работы Гордеева), в древнерусский ансамбль Кремля – здание казаковского Сената. Бывает, что сочетаются художественные явления одной и той же эпохи, но восходящие к разным истокам. Так, классицистические барельефы интерьеров Петровского дворца в Москве предваряются псевдоготическими фасадами, в сентимен-талистский парк вводится классицистическая скульптура.

Многокомпонентность наследуемой основы обнаруживается и в случаях, когда произведение с чертами фольклорности вводится в классицистический интерьер псевдоготического здания (барельефы Шубина в Чесменском дворце) или в художественную структуру раннеклассицистического сооружения (барельеф Шубина «Явление Св. Троицы Аврааму у дуба Мамврийского» на фасаде Троицкого собора Александро-Невской лавры Старова).

Подобно античному произведению, в классицистическую среду помещается древнерусский памятник как нетленный посланец отечественной старины. Чаще всего это делается в архитектуре. Средневековое сооружение или составляет сердцевину классицистического ансамбля (соборы Кремля в окружении дворца, задуманного Баженовым), или центрирует главный фронт комплекса (шатровый Архангельский собор, который предполагалось фланкировать административными корпусами в Нижегородском кремле).

Ф.Г. Гордеев. Надгробие Д.М. Голицына. 1799. ГНИМА

Вряд ли можно сомневаться, что в подавляющем большинстве случаев конечной, фундаментальной целью наследования является созидание нового в процессе творчества. Причем в ходе освоения опыта прошлого действуют некоторые исходные факторы, способствующие сохранению самостоятельности мастеров. Эти факторы в ином контексте уже упоминались выше. Речь идет прежде всего о широте ареала и разнообразии состава, которые дают большие возможности выбора наследия. Сам выбор оказывается весьма привлекательным, так как обеспечивает определенную свободу в отношениях с наследием. Наконец, принцип сочетания источников наследия позволяет значительно отойти от прототипа.

Помимо этих объективных обстоятельств во второй половине XVIII века существуют и субъективные представления об отношении к наследию, о традиционности и новаторстве. Высказывания на сей счет достаточно ясно поляризованы. Одни из них прокламируют соблюдение жестких правил, сформулированных на основе опыта прошлого. Здесь крайние позиции занимают И.-И. Винкельман и А.-Р. Менгс, считающие, что подобные правила обязательны для всех, в том числе и для зрелых художников. Винкельман пишет: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми – это подражание древним…» [92] . И.Ф. Урванов и П.П. Чекалевский тоже стоят за твердые правила, но преимущественно в процессе обучения. Их труды адресованы питомцам художественной школы. «Сочинено для учащихся», «издано в пользу Воспитанников Императорской Академии художеств», – указывают они в заглавиях своих книг [93] .

Наряду с этим в России очень влиятельны противоположные взгляды. Их сторонники защищают примат творческого импульса над правилом. Они основываются на художественной практике, пронизанной пафосом рождения своего, нового. Н.А. Львов заявляет: «Художество, предписав строгая правила и общия меры каждому чину, помогло неоспоримо ученикам и посредственным художникам; но стеснило напротив того пределы превосходных талантов и вкуса. Бонарота говаривал, что глаз есть действительной циркуль хорошего Архитектора. Нет почти двух храмов древних одинакового ордена, которые в членах своих одинаковой размер имели и не токмо местоположение определяло разность сей пропорции, но и само употребление зданий… для художника, идущаго не по битой дороге, может быть не равнодушно будет сие примечание…» [94] . Д.А. Голицын в специальном разделе своей рукописи, названном «Советы живописцам, что им наблюдать дабы до совершенства дойти», изложив правила, в предпоследнем, двадцатом, пункте пишет: «Когда необходимо, нужно нарушить правила, должно то учинить нечувствительно, искусно, полезно и дозволительно, первые сии три правила принадлежат до художества, а последние до гистории» [95] . В.И. Баженов в пояснительной записке к проекту Екатерингофского дворца сообщает: «Пропорции сему дому я дал Палладиева вкуса», прибавляя: «…во многих же местах пропорции, данные мною по моему усмотрению» [96] .

Сравним приведенные высказывания со словами И.Г. Гердера: «Чем крупней поэт, тем меньше возился он с ясными, утомительными, обессиливающими правилами, и величайшим из них был тот гений, который, вдохновляясь музой, вовсе не ведал законов» (1769) [97] . Разве не удивительно, что представления Львова, Голицына, Баженова – деятелей русского классицизма – оказываются сопоставимыми с положениями эстетики Гердера, стоявшего у истоков немецкого литературного течения «Буря и натиск» и открывающего новую, постклассицистическую эпоху! Ведь Гердер, отрицая вечность и универсализм эстетического идеала, считал, что подражание образцам ведет к эпигонству, выше всего ставил неповторимость достижений прошлого и оригинальность современного творчества [98] .

Априорная устремленность к новому мастеров и деятелей искусства обретает опору в тех реальных потенциях новаторства, которые заложены в наследии и в особенностях наследования.

Сначала – о материале наследия. Классицизм нередко упрекают в каноничности и догматизме. Но на деле оказывается, что сам канон древних обладает вариативностью. Нагляднейшим примером служит самая, наверное, каноническая из составных частей наследия – античный ордер. Три наиболее почитаемых во второй половине XVIII века теоретика – Витрувий, Палладио и Виньола – дают (если опустить частности) три разновидности пропорций дорического и ионического ордеров. У Витрувия дорика массивнее тосканского ордера Виньолы, а ионика Витрувия близка по тяжеловесности дорике Палладио и Виньолы. В итоге, не нарушая древних норм, ранний классицизм обращается к самым легким пропорциям ордеров, а строгий – к их антиподу. Классические увражи содержат ряд вариаций форм основных архитектурных деталей.