Яркость эмоционального начала и широта взглядов, характерные для Растрелли-сына, помогли ему тонко прочувствовать красоту древнерусского искусства. И когда эпоха обратила взгляд в отечественное прошлое, Растрелли в числе других мастеров дал свою интерпретацию ряду идей древнего зодчества: трактовке пятиглавия, колокольни, ярусного иконостаса, а также цветового решения зданий. Все это позволило барокко середины XVIII века воспринять древнерусское искусство в качестве законного наследия, положив тем самым начало национальной школе Нового времени, занявшей достойное место среди других европейских школ.

Пожалуй, самое барочное в барокко середины XVIII века – это система интерьеров. Ее наиболее полное выражение – анфилада Большого дворца в Царском Селе, задуманная и осуществленная Растрелли. Он отказывается от обычной дворцовой анфилады, расходящейся двумя симметричными крыльями от главного входа в центре зданий. Зодчий устраивает вход на торце длинного, вытянутого по прямой корпуса дворца и получает нанизанную на ось вереницу залов протяженностью почти триста метров. Такая анфилада действительно кажется бесконечной, т. е. обретает свойство, столь ценимое барокко. При этом вполовину длины анфилада решается как тройная: не один, а три дверных проема ведут из зала в зал. Помимо торжественности, подобный прием сообщает анфиладе особое качество: по сторонам центральной перспективы открываются две боковые. Вспомним, как любили такие перспективные построения театральные декораторы барокко.

Справа: Ф.-Б. Растрелли. Большой (Екатерининский) дворец в Царском Селе. 1752–1757 Анфилада

Огромная анфилада Большого дворца в Царском Селе могла бы наскучить зрителю на долгом пути от парадной лестницы в начале до церкви в конце. Однако Растрелли строит систему интерьеров, как некое зрелище, эпизоды которого, следуя один за другим в пространстве, ни разу не повторяются. Это достигается благодаря разным размерам, конфигурации и отделке залов с окнами, выходящими то на оба, то на один фасад. Мало того, как опытный режиссер, он умело расставляет акценты, вводит паузы, постоянно поддерживая интерес идущего по анфиладе. В ней есть свой пролог, своя кульминация, свой финал. Зрителя то поражает размерами, торжественностью, богатством Большая галерея, то встречает убранный ярким фарфором «порцелиновый» зал, то ювелирно драгоценная Янтарная комната. В конце пути, не доходя до церкви, зрителя ждет нечто необычайное: великолепно отделанная галерея, равная по размерам Большой галерее, с застекленными окнами, но без крыши. Это своеобразный висячий сад, уставленный вечнозелеными деревцами в кадках – затея по-императорски роскошная и парадоксальная, в лучших традициях барокко XVII века.

И анфилада-зрелище, и мощная пластика фасадов по-настоящему барочны. Однако, присматриваясь к планам дворца с их простейшими прямоугольными очертаниями, к разбивке регулярных садов, расчлененных на квадраты с диагональной и крестообразной сеткой длинных прямых аллей, невольно обращаешься мысленно к другому стилю – классицизму версальского типа. Если столь же непредвзято взглянуть на отделку интерьеров дворца, придется признать, что вместо массивной телесности барокко мы встречаем здесь хрупкую графику, очень напоминающую рококо. И действительно, тонкое плетение изящного и прихотливого растительного декора, сочетание золотого и серебряного узора с холодными светлыми тонами окраски стен, сами стены и потолки с мягкими кривыми углов и паддуг – все это свидетельствует о рокайльных чертах.

Церковь Параскевы Пятницы на Пятницкой улице в Москве. 1739–1744 (колокольня и трапезная 1746–1748)

Яркими барочными чертами наделены и московские постройки, такие как церкви Параскевы Пятницы на Пятницкой улице, Никиты Мученика на Старой Басманной улице; колокольни Донского монастыря, Троице-Сергиевой лавры, храма Петра и Павла на Новой Басманной и Новоспасского монастыря. В их создании принимали участие архитекторы Д.В. Ухтомский, А.П. Евлашев, И.П. Жеребцов и др.

Итак, не нарушая главенства одного стиля, его произведения вбирают особенности двух других – классицизма XVII века и рококо. И происходит это естественно, без малейшего намека на эклектизм. Наверное, все дело в родстве этих стилей и их синхронности. Причем барокко выступает в качестве некоего посредника между бароккизирующим классицизмом и рококо. Отсюда органичность объединения их усилий на барочной основе.

И еще одно. Можно предположить, что именно синтетичность, учет опыта сопредельных стилей отличает русское барокко XVIII века от западноевропейского барокко XVII столетия.

Слева: Д.В. Ухтомский. Красные ворота в Москве 1753–1757

Ради полноты картины следует упомянуть, что середина XVIII века в России была отмечена строительством и «чисто» рокайльных ансамблей. Однако связаны они не с заказом императрицы Елизаветы Петровны, а предназначались для других членов царского семейства рангом пониже – великокняжеской четы Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны. Мы имеем в виду постройки А. Ринальди в Ораниенбауме. Это небольшой изящный дворец Петра Федоровича в «игрушечной» крепости Петерштадт и тоже откровенно «игровые» экзотический Китайский дворец с павильоном Катальной горки для Екатерины Алексеевны.

Говоря о стилевых категориях искусства середины века, мы сознательно оставили в стороне портрет. Как известно, в этой области подобная демаркация для середины XVIII века довольно затруднительна, хотя ряд явлений имеет весьма определенную стилевую окраску. Так, к рококо тяготеют некоторые работы И.Я. Вишнякова, Г.-Х. Гроота, Л. Токке и, конечно, творчество П. Ротари.

Верховенство барокко в России обрывается, в общем, довольно неожиданно, как бы на взлете стиля. Только-только закончены лучшие творения Ф.-Б. Растрелли: Петергофский и Царскосельский дворцово-парковые комплексы, построены, но не отделаны внутри Зимний дворец и Смольный монастырь, грандиозная колокольня которого так и останется в чертежах и модели, уже готов проект Гостиного двора в Петербурге. Однако уже с начала 1760-х годов строительство под руководством Растрелли прекращается. Архитектурную «сцену» вместе с ним покидают и два других ведущих зодчих – СИ. Чевакинский и Д.В. Ухтомский. Это происходит во многом потому, что умирает главный заказчик – императрица Елизавета Петровна, а через восемь месяцев власть берет Екатерина П. Место барочных зодчих занимают новые мастера, связанные с формированием иного стиля – классицизма XVIII века. Словом, ясно, что барокко в России не умерло естественной смертью, но было вытеснено новым стилем. Именно поэтому достаточно определенно инерция уходящего стиля ощущается в условиях классицизма в Москве и провинции.