Помимо этого, существует множество ставших классикой фильмов, где пространство как целостность отсутствует и проявляет себя лишь кратковременными фрагментами, вспышками, проблесками, просверками. А поскольку пространство и время неразрывны, то и время становится весьма невзрачным, нечленораздельным и почти перестаёт замечаться («Суррогат» Д. Вукотича, «Летающий человек» Д. Даннинга и др.).

В таких фильмах возникает зыбкое марево пространства на грани исчезновения, неясного миракла, миража в пустыне, больше похожего на фантомный отпечаток реальности в наглей памяти, чем на реальность.

В этих случаях мы сами, силой своего воображения домысливаем и реконструируем пространственную структуру, с готовностью опираясь на любые, самые неясные и плохо артикулированные фрагменты и самостоятельно достраивая их до целого (например, «Дневник» Н. Драгича).

Но подобное восстановление целостности пространства и означает самозапуск механизма течения времени! Мы начинаем видеть его течение там, где его нет! Видимо, отсюда берут начало разговоры критики о некоем особом характере времени в анимации как якобы об изначально присущем ей свойстве.

Субъективное внесение в фильм течения времени. Таким образом, мы сплошь и рядом вносим в структуру фильма то, чего в нем нет (или почти нет). Зачем? Не для того ли, чтобы обрести утешительный приз – привычное ощущение пребывания во временном потоке как самоидентификацию "я – жив!"?

Заметим, что условность (и/или минимализм) воспроизведения пространства является важной, но не обязательной и не необходимой причиной исчезновения из кадра "течения времени".

Роль цикличности и повторов. Сошлюсь на весьма известный и выразительный пример – игровой фильм "День сурка", где один день сменяется другим, исправно восходит и заходит солнце, между закатом и восходом происходит масса событий – а время при этом стоит, жизнь главного героя забуксовала на месте. Сюжет движется – время остановилось, ибо зациклилось повтором: каждое утро персонаж вновь и вновь просыпается, попадая в тот же самый день, что и вчера.

Здесь даже фактографизм игрового кино с его колоссальным количеством мелких жизненных деталей и проявлений, точное воспроизведение экологических и суточных маркеров течения времени ничего не могут поделать с ощущением зацикленности, равнозначным остановке времени и исчезновению ощущения его движения.

Этот очень важный пример говорит нам о том, что даже последовательности жизненных событий еще недостаточно для возникновения экзистенциального ощущения «я жив».

Еще один яркий пример: немецкий предметно-кукольный фильм «Камни». Он состоит из одного плана. Это каменистый склон горы, усеянный крупными валунами, среди которых в непривычно быстром темпе возникают и исчезают кусты и деревья, появляются дороги, наконец, за холмом вырастает и рушится город. Последний кадр фильма совпадает с первым: пустой каменистый склон.

Ключевым образом фильма являются валуны, в течение всего действия неподвижно лежащие на своих местах на горном склоне. В какой-то момент становится понятно, что фильм воспроизводит модус восприятия камня-валуна, время которого практически остановлено, поскольку никак не сцеплено, никак не взаимодействует с происходящими вокруг валунов изменениями пейзажа. Так камни в фильме оказываются помещенными во вневременную вечность, всё остальное – во временной поток.

Звучащее слово. Следует заметить, что слово как таковое также не является "сильным" (в плане абсолютной убедительности) маркером течения времени. Последовательность (звучащих) слов не связана впрямую с ощущением течения времени. Точно также и музыка, звукошум вообще, ибо они чаще всего свидетельствуют о событии. Достаточно зациклить последовательность событий, движений, действий, слов (эхолалия, эхопраксия) – и время останавливается, жизнь лишается продолжения, а вместе с ним и смысла. И в качестве такой зацикленности может служить любая речь – например, самые обычные бытовые реплики, трёп, болтовня могут играть роль эхолалии, т. е. роль бессмысленного повтора.

Ведущую роль здесь играет не прямой повтор каких-то слов или фраз, а ощущение зацикленности, параболичности происходящего. Например, традиция озвучания персонажей в детской анимации тонкими детскими голосками может восприниматься как маркер вечности и вневременности просто потому, что так было всегда – в разные периоды звуковой анимации, начиная с Уолта Диснея и до наших дней.

Циклическая походка. Именно в классической анимации цикл – основа движения персонажей, прежде всего походки и бега, взмахов крыльев у птиц, изгибов тел рыб. Но это сразу выносит все эти явления за пределы времени! И то, что мы не осознаём этого при восприятии, нисколько не меняет сути дела.

В реальности каждый наш шаг уникален и чем-то не похож на предыдущий – и именно благодаря этому мы ощущаем через походку свое "я жив!". Не случайно механицизм роботов и автоматов находит свое выражение прежде всего в цикличности их кинетики и полной идентичности одних и тех же движений (вспомним кадр из "Улицы крокодилов" братьев Куэй, где в финале одна из кукол как заведенная повторяет одно и то же движение, воспроизводя психопатологический эффект эхопраксии, т. е. выраженное кинетикой "залипание", зацикленность сознания).

«Циклическая» мимика. Цикличным в своей сути является выражение мимики кукольных, пластилиновых и компьютерных персонажей, поскольку здесь часто используется кластер (набор) готовых шаблонов или моделей (сменные головы, губы, носы, глаза в кукольной анимации, и т. п.). Поэтому одно и то же выражение эмоции или мимики вновь и вновь появляется на лице персонажа, «зацикливая» и наше восприятие и «вынося» его за пределы движения времени.

То же касается техники марионетки, перекладки и вырезки, манипулирующих резко ограниченным кластером заготовок, из которых конструируются все необходимые фазы движения.