О творческом методе рассуждают авторы и в других журнальных статьях, стремясь осмыслить связь материала действительности и формальные приемы ее обработки с мировоззрением художника.

Так, «Пролеткино» 1931 года (под редакцией В. Пудовкина, В. Сутырина, Ф. Эрмлера, К. Юкова) тоже пытается ответить на многие из актуальных вопросов практики и теории современного фильма. Привлекают внимание рассуждения И. Попова о творческом методе («Предисловие к ненаписанной статье (о творческом методе)» // Пролеткино, 1931, № 7, с. 21–31). Метод здесь не связан в первую очередь с художественной формой, даже – с жанром или стилем. Он (метод) напрямую слит «с ощущением и пониманием художником воссоздаваемых явлений» [55] . Даже при неизбежном и необходимом в данный период экспериментировании в художественном творчестве «исследователь, приём и материал неразделимы» [56] . Формальные приёмы и закономерности их использования могут только выражать движение живого материала, будучи подчинены его развитию. Иначе художник рискует впасть в формализм.

Говоря о двойственной природе стиля, И. Попов уточняет, что это одновременно и общее, социально означенное явление. В подтверждение этому приводится множество ссылок на труды теоретиков, исследовавших законы художественного творчества (В. Фриче, Ж. Бюффон, Т. Карлейль). Однако сам И. Попов в итоге утверждает, что оба подхода (единичное и социальное как основа стиля) не исключают друг друга. И необходимо каждый раз различать в стиле общность, особенность и единичность.

В единичности стиля художника – его «характерное настроение мыслей и чувствований» [57] . В каждом произведении одного и того же художника можно найти излюбленные «магнитные точки», от которых идёт излучение характерной для него атмосферы (слово, светотень, мотив, образ или ситуация). Легко обнаружить также периодичность тех или иных штрихов на протяжении произведения. Не превращаясь в формальный приём, эти «магнитные точки» – особое свойство построения фильма: около них «художник бродит неотступно» [58] .

Однако под воздействием общественного бытия стиль постоянно развивается. Он не может оставаться статичным, а способен трансформироваться – вплоть до отрицания своих собственных основ. «Стиль по глубине своей совпадает с отношением художника к миру» [59] . Он на самом деле есть «выражение преобладающей в художнике волевой устремлённости к тем или иным идеям, к тем или иным образам, как выражение волевого напора в отыскании тех, а не иных элементов действительности» [60] .

Стиль эпохи, художественного явления, социальной формации проявляет себя через индивидуальное начало. Проблема творческого метода, считает И. Попов, в личностной осознанности, в непроизвольности стиля. Поскольку именно в нём – сердцевина проблемы творческого метода.

То, что осознано художником из своей творческой манеры и сознательно применяется им для большей определённости и глубины в трактовке материала, становится, по существу, творческим методом. Другие художники могут непроизвольно – по принципу совпадения творческих натур – усваивать характерный для кого-то из них стиль. Тогда его признаки становятся лицом «школы». При всём многообразии путей развития творческого процесса в искусстве (особенно в искусстве определенного периода) всегда наблюдаются некоторые типические черты – как результат сложения общих усилий.

Главным в общности метода является осознанность творческой цели. Ею определяется «степень видимости, предел ясности», мера глубины познания действительности. Она же, творческая цель, проявляет «психологические черты того или иного типа творческих искажений, его интеллектуальную или эмоциональную окраски, его активное или пассивное отношение к материалу и форме» [61] . Понимание творческой цели озаряет и насчёт выразительных средств. Художественная идея предметна, но она не идентична материалу [62] .

Автор статьи пытается подойти к пониманию метода, разграничивая его составляющие компоненты. Так, считает он, метод вводится в действие по трём руслам: уяснение творческой цели (идеи), исчерпывающее понимание материала, осмысление формальных средств. «Смутность» цели делает творчество бесстильным.

Познание материала – начальный этап реализации замысла. Отбор существенного от несущественного очерчивает контуры строения произведения. Затем, в процессе оформления, содержание преодолевает внутренние и внешние препятствия: идет осмысление формальных средств. По внутренней линии – отбрасывается всё мешающее «уловлению» самого характерного в явлениях. По внешней – преодоление ограниченности уже известных выразительных средств. И в итоге этих соотношений внутреннего и внешнего – рождается адекватная замыслу форма.

В психологической сфере творчества И. Попов различает разные типы отношения к этим предельным формальным границам. Есть тип агрессивный, ломающий всякие стереотипы. Тип, в котором «преобладает философское, испытующее, исследовательское искание, а главный волевой упор сосредоточен на смысловом содержании» [63] . Никакой иной тип творчества не отдаёт так много сил на разрешение формальных задач и столь многого не достигает в открытии новых форм, как агрессивный тип. Он характерен для новаторских, обновляющих периодов в искусстве и в жизни.

Затем следует тип уравновешенно-примиренный. Здесь в творческом потоке нет разлада и противоречий. И идея, и материал, и «прообраз формы» изначально находятся в гармоничном слиянии. Этот тип характерен для так называемых «органических» периодов.

Наконец, есть ещё тип, который можно назвать пассивным по отношению к уже существующим формальным границам. Художник занят здесь скорее причудливостью их очертаний. И форма ощущается уже не как конечный результат борьбы: творческий процесс покорно входит в формальное русло, воплощение идеи есть её единственная цель и конечное достижение. Это для автора, пожалуй, тип упадка.