Ближе к концу 20-х годов новаторский стиль, воссоздающий человека как «классовую частицу класса», отчетливо дифференцируется. В противовес «интеллектуальности» стиля возникает «эмоциональность» [85] . Экран обращается к художественной системе, ставящей в центр отдельного человека. «Это всё «живые люди», подобных которым нет в «интеллектуальной кинематографии», избегающей индивидуальных образов, но в то же время это и не фигуры-одиночки» [86] .

Однако, даже в новаторском крыле, рядом с героем, который олицетворял движение масс, будучи их означенной частичкой («интеллектуальный» стиль), или персонифицированным представителем («эмоциональный» стиль, например, фильмов А. Довженко), существовали экранные герои с достаточно выраженной индивидуальностью. Такова Ниловна из фильма-экранизации В. Пудовкина «Мать», или герой-«обозреватель» (термин М. Блеймана) из «Обломка империи» Ф. Эрмлера, унтер-офицер Филимонов. К тому же, персонажи фильмов Я. Протазанова, А. Роома, Б. Барнета воссоздавали реалистический облик индивидуального человека, занимавшего центральное положение в соответствующей ему художественной системе.

Кино 30-х, обратившись к разработке образа героя, имеющего индивидуальнее черты, пытается делать это по-своему. Не избегая возможных упреков в «формализме», всё-таки продолжает развивать найденное 20-ми годами. Собственно, переход к «эмоциональному стилю» сам потребовал такого героя-представителя (социально, классово обозначенного характера, изменяющегося под воздействием исторических условий).

И при этом экран решительно поворачивает к законам сценической драмы. Формированию классового самоопределения индивидуального героя способствует пролетарское сознание коллектива, частицей которого он оказывается. Подобная схема сюжета приобретает характер мифологии нового типа: в её основе оказывается идеологическое утверждение о всепроникающей диктатуре пролетариата.

Одной из таких попыток соединить приемы метафорического языка монтажного кино и мифологию становления социального сознания индивидуального героя был фильм С. Юткевича «Златые горы» (1931 г.) с актёром Б. Пославским в главной роли Петра – представителя крестьянской массы, пришедшего в город на завод для заработков. Не случайно в этой сюжетной ситуации легко обнаруживается сходство с лентой В. Пудовкина – Н. Зархи – А. Головни «Конец Санкт-Петербурга» (1927 г.). Однако у С. Юткевича основное внимание направлено на детальную разработку изменяющейся психологии, формирующейся личности героя – под воздействием пролетарской среды, событий надвигающейся революции.

Актёр и режиссёр подробно выстраивают линию поведения героя, который ставит себе цель – заработать, ни во что не вмешиваясь. Эта цель испытывается на прочность на протяжении всего фильма. И терпит крах: происходящие события невольно втягивают героя в ряды рабочего движения.

Личный «мотив» получает конкретное воплощение: начальство дарит Петру за усердие карманные часы с музыкальным боем. Для вчерашнего крестьянина эта удивительная роскошь становится поначалу предметом необыкновенной гордости. Редкостное счастье проступает на лице Петра при первых же звуках боя часов: стоит нажать кнопочку, и механизм озвучивает завораживающую героя мелодию песни «Златые горы»…

Композитор Д. Шостакович, работавший в немой период с ФЭКСами (а к ним примыкал и С. Юткевич), выбрал лейтмотивом картины популярную народную песню «Когда б имел златые горы…». В принципе, постоянно используя прием лейтмотива, введя в драматургию событий выразительный музыкальный компонент, Д. Шостакович нашел для раннего кинематографа один из эффективнейших способов музыкального сопровождения. В кульминационный момент фильма, в эпизоде яростной вспышки изменившегося сознания героя, порывающего со своим прошлым, Пётр растаптывает часы и обрывает мелодию, долго державшую его в плену отвлечённых мечтаний…

Прозрение Петра – результат не только развития самосознания, но понимания происходящего вокруг. Сначала Пётр как бы ничего не замечает, потом – не хочет замечать. Его неведением активно пользуется начальство, настраивая новичка против рабочего коллектива. Однако логика социальной действительности оказывается значительно сильнее. И косность затуманенного индивидуального сознания отступает, приводя героя в ряды рабочего коллектива… Таков сюжет «Златых гор»: индивидуальное изменение обусловлено социальным воздействием, сводящем воедино ход истории и формирование отдельного характера. Сквозная метафора (музыкальная тема подаренных часов) служит утверждению распространённого в те годы идеологически актуального мифа – о перестройке крестьянского сознания в пролетарское.

В связи с этим, когда вокруг фильма развернулась дискуссия, никто публично не спорил о его содержании. Зато активно обсуждались проблемы способа, «формы»: стремление сочетать монтажно-изобразительные и повествовательно-психологические структуры.

«Пролеткино» в самом начале 1932 года открывает дискуссию о «Златых горах» (№ № 1,2) пространным вступительным словом С. Юткевича. Автор подробно разъясняет творческие установки работы над картиной – от замысла, воплощения темы до поисков новых путей экранной выразительности, определяющих становление образа человека.