К такого типа героям принадлежат даже персонажи одного из самых заметных ранних фильмов о детях («Рваные башмаки», 1932, М. Барская). Автор использует беспроигрышный драматургический приём: игры детей на пустыре имитируют жизнь взрослых. В забавных ребяческих шалостях звучат трагические ноты реальных проблем их отцов. И вот здесь, в ходе борьбы взрослых за свои права, проявляются зримые ростки характеров будущих её участников.

Пожалуй, ещё более отчетливо логика становления характера (из жертвы – в борца, способного противостоять социально враждебному миру) проявляется в картине И. Пырьева «Конвейер смерти» (1933), снятой на зарубежном материале.

В центре конфликта – три девушки. Одну из них события бросают на панель, другую толкают к самоубийству. И только третья, примкнувшая к классовой борьбе, оказывается способной противостоять историческим обстоятельствам.

Проявление героического начала в индивидуальном характере оказывается основой формирования личности, способной соответствовать суровым условиям классовой борьбы. У такой героини из «Конвейера смерти» определённо есть будущее. Героическое начало в личности, проявление качеств, способных повлиять на изменение, кажется, безвыходной ситуации, переломить судьбу, – всё это тоже ростки, отзвуки мифологизации, моделирующей экранный сюжет фильма И. Пырьева.

Несколько иначе выглядит структура «герой – социальные обстоятельства» в фильме В. Пудовкина «Дезертир» (1932 г.).

Герой – не жертва, он – порождение социальных конфликтов, сложившийся под их воздействием человек. И теперь они оказываются сильнее. Под благовидным предлогом (приглашение на работу в СССР) он покидает бастующую Германию, тем самым как бы предавая товарищей по революционной борьбе. Становится с их точки зрения дезертиром.

И хотя, как автора, В. Пудовкина, может быть, не в полной мере занимает эта драматическая ситуация, его герой, убедившись в возможности победной перспективы для Германии – на примере страны Советов, – возвращается домой…

Тем не менее, поиск человеком собственного пути представляется ещё одной разновидностью новой конфликтной структуры «герой – исторические обстоятельства».

Обратившись к наиболее очевидным в этом отношении примерам, легко можно продолжить анализ становления характеров практически всех экранных героев, оказавшихся в социально значащих условиях. И при этом убедиться, что в их формировании ведущую роль играют именно такие, знаковые «подробности» окружающей среды. Будь то Максим (трилогия Г. Козинцева и Л. Трауберга), Чапаев, герои «Окраины», «Златых гор», другие, – перед нами особый тип индивидуального характера.

Человек социальный. Новейшая интерпретация героической мифологии.

Это важнейшее отличие героя советского кино от многих других персонажей экрана 30-х гг. Оно как бы само собой подразумевается в эстетике соцреализма. Своего рода переходная стадия от героя типажного к реальному. От монументального уже был сделан шаг к индивидуальному. Но до истинного его осмысления и воплощения, как оказалось, ещё очень и очень далеко…

Тем не менее, очевидно, что становящийся советский кинематограф стремится к возвеличению нового человека. Оставаясь обыкновенным, он в социальных условиях меняющейся жизни приобретает «надличностное» значение благодаря авторской трактовке материала: драматургической, изобразительной, актёрской. Монументализм как стилевая доминанта образа героя сместился в пространство авторских построений, оценок и суждений – о великих переменах, которые формируют современного человека.

О своём истинном величии даже не подозревают герои одного из самых значительных фильмов этого этапа – «Окраины» Б. Барнета (1933): сапожники – отец и братья Кадкины, другие обитатели провинциального городка, Манька, наивно опекающая пленного немца – тоже сапожника, Все они – песчинки глобального исторического процесса: мировой войны, грядущей революции, в водовороте которой каждому предстоит личностно определиться и проявить себя. То есть, до последних кадров оставаясь собой, герои последовательно приобретают монументальность, проделывая, согласно ходу истории, путь в революцию. В последних кадрах они движутся колонной по улицам своего богом забытого городка, преобразившись, приобретя внутреннюю значительность. Это уже участники и творцы истории, персонажи нового советского мифа.

«Окраина», к тому же, полисюжетный фильм. Огромное количество персонажей не выглядит на экране «массовкой». Каждый из героев – отдельная судьба, мотивированные характером поступки в любой, даже самой неожиданной ситуации. Это новшество экранной драматургической структуры также работает на «высокое» прочтение замысла. События провинциальной жизни как бы исподволь окрашиваются светом охвативших страну перемен.

Совсем иначе проступает монументальность в «Великом утешителе» (Л. Кулешов, 1933), рассказывающем о личности и страницах биографии О'Генри. Отгороженный от реальности тюремными стенами, тихо опускающийся, спивающийся писатель не просто продолжает сочинять свои сказочно-невероятные новеллы. Он поддерживает павших духом, противостоит унижениям, творит фантастически прекрасный и справедливый мир, обитателями которого делает обреченных на гибель товарищей по несчастью. И параллельно обнажает жестокость и цинизм мира реального, где правят сильные, но духовно убогие хозяева жизни…

Названные выше картины – выдающиеся на фоне массовой продукции начала 30-х гг. Но именно благодаря своей уникальности они сконцентрировали самые существенные черты нарождающегося стиля. В нём обыденному герою придают монументальность исторически значимые обстоятельства, в которых раскрывается его реалистически достоверный характер.

Фильм С. Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!», снятый в период зарубежной творческой командировки, тоже повествует о величии народа, национальных традициях. Монументальные изобразительные композиции в нем – основа повествовательной стилистики. Существующая у нас в стране копия – лишь малая часть, фрагмент грандиозного замысла, поэтизированного повествования о судьбе народа, хранящего собственную цивилизацию, культуру, духовное наследие…