Однако с «семантикой» человека не очень-то получилось. Как объект анализа социальной психологии он не укладывался в логику индивидуального характера. Экспериментальный период начала 30-х гг. отчетливо это показал, практически вплоть до «Чапаева» (Г. и С. Васильевы, 1934), не добившись органичного сближения векторов экранного анализа личности.

Как ни парадоксально, именно с появлением на экране реального человека наиболее отчётливо обозначился процесс изменения возможностей выразительного языка. Пока, на уровне техники и «азбуки», были во всей полноте освоены варианты экранной метафоры: от изобразительной и монтажной, вплоть до создания типологии героя, реализующего авторский замысел. «Типажный» персонаж ведь, – и на этом стоял, почитай, весь новаторский кинематограф, – был «знЗком», обозначением (поведения толпы, дифференциации массы и т. п.). То есть, по существу, своего рода метафорой, иносказанием, замещением «общего» неким «частным», наиболее ярко несущим самые отчётливые признаки этого «общего». Типажный кинематограф как понятие неотделим от авторского (поэтического, монтажно-метафорического и т. п.). Это касалось не только фильмов С. Эйзенштейна. Если обнаружить общее, – то и А. Довженко, В. Пудовкина, других новаторов. И так – практически до 30-х годов.

Какая же метаморфоза произошла со сменой типажного персонажа на образ реального человека? Что случилось со «знаком» авторского построения, когда типовой герой, имеющий лишь внешние опознавательные признаки принадлежности к событию и не обладающий собственной логикой поведения, сменился вдруг на человека с индивидуальным характером?

Кинематограф сознательно и настойчиво освобождается в начале 30-х от функциональных признаков «знакового» человека, пусть сначала и не очень умело (вспомним парторга из «Встречного»). Мало того, что герой-парторг не наделён чисто внешними атрибутами власти, поведения, отвечающего должностному статусу, – Вася многого не знает из того что ему «положено» знать, переживает неудачу в любви, пьёт с «прогульщиком» водку…

Все эти «подробности» вовсе не дискредитируют героя, – они «оживляют» фигуру крупного руководителя. Делается это неумело? Да. Пока что – в духе теории «живого человека». Не вступая в полемику с заведомо предопределённым результатом, обратим внимание лишь на сам факт: потребность обновления канонического героя. Героя-метафоры (комиссар в кожанке с маузером на боку). Если по внешним признакам образ-знак персонажа оказывался предельно ясным с первого же, пусть короткого, кадра, стало быть, он выполнял роль именно метафоры, вовсе не призванной к прочтению в ней мельчайших реалистических подробностей. Вася из «Встречного» был отчаянной попыткой уйти от «знаковости», метафоричности образа, показать реального человека. А тогда, значит, дискуссионные передержки – не в счёт. Они всего лишь – в духе времени – наивны.

В первые годы звукового кино на экране утверждается реальный человек. Кинематограф последовательно добивается правды индивидуального характера.

В сопоставлении героев двух первых звуковых картин этот процесс обнаружить довольно легко. Так, например, Е. Кузьмина («Одна») при явно самостоятельном поведении ещё не обладает чертами индивидуального характера. Её поступки – типовые для человека, попавшего в ту или иную ситуацию, предложенную фильмом. Авторам важен, скорее, факт судьбы героини, оказавшейся в сложных обстоятельствах. Но не индивидуальности, каждый раз по-своему реагирующей на происходящее.

Образ воспитателя Сергеева («Путёвка в жизнь») – ярко воссозданный Н. Баталовым характер. И ситуации сюжета требуют от актёра нестандартной реакции. Он их переживает, обнаруживая, прежде всего, своеобразие личных решений, индивидуального поведения, исключительно в пространстве логики характера. Вплоть до отдельного жеста, интонации, мимического «отражения» произнесённой фразы, выразительной паузы…

На экране начала 30-х гг. утверждается реальный человек. Актёру, безусловно, предстоит накапливать новые средства выразительности. Все они станут открытием, поскольку правдивость образа героя оказалась на самом деле новым словом в практике советского кино. При том, что до сих пор опыт, например, Я. Протазанова и его школы числился устаревшей «традицией» и не накапливался, а скорее отрицался: новаторы считали пороком тяготение экрана к средствам театральной выразительности, к школе переживания. Начало 30-х гг. дало советскому фильму ярких исполнителей, ощутивших не просто индивидуальность своего героя, но и способных предложить нужные краски, отвечающие его характеру, психологии, жанру картины, общему настрою фильма, авторской тональности. Б. Чирков, например (в 1934-м году главная роль в «Юности Максима» Г. Козинцева и Л. Трауберга, а также эпизодическая – крестьянина в фильме братьев Васильевых «Чапаев»), органично и остро воплотил полярные по содержанию характеры: понимание индивидуальной судьбы, социальной биографии, возрастного своеобразия. Исполнителем были найдены не только пластика, интонация героев, но и целый ряд «мелких» подробностей (жеста, мимики, пауз, своеобразного лукавства, роднящего образ с национальными фольклорными персонажами), рельефно обозначающих внутреннюю жизнь героя.

В подобной трактовке персонажа изначально отсутствует возможность метафоры. Зритель, явно охладевший к революционной тематике и «знаковости» авангардных типажей конца 20-х, давно ждал такого героя.

Человек, оказавшийся центром сюжетного построения, – актёр, реализующий логику его поведения, – несколько потеснил автора, своими поступками обозначая мотивы сюжетного развития. На глазах рождалось «другое кино». То, о котором в одном из писем М. Штрауху писал С. Эйзенштейн, рассуждая о работе после возвращения из заграничного турне. Речь шла о «моносюжетных» фильмах, об образе человека, определяющего развитие экранного действия.

С. Эйзенштейн, судя не только по фильмам, но и по многочисленным высказываниям, очень точно видел различия двух повествовательных систем: авторского кинематографа новаторского типа – и сюжета, основанного на формировании образа героя. Он прекрасно понимал, что буквально все составляющие кинообраза в разных системах действуют по-иному.

Реальный живой человек практически отменял «семантический» конфликт новаторского фильма: представитель Массы – История. Этот конфликт задавал «масштаб» образу человека. В результате он и оказывался обозначением, знаком, вобравшим в себя, прежде всего, обобщённость классовых признаков. И лишь в силу такой типажности способный – как тип – противостоять истории.

Новая повествовательная система обратилась к воссозданию реального человека, его индивидуальных качеств. И второе слагаемое конфликтной структуры – история – должна была также претерпеть изменения, конкретизироваться. Историческая ситуация как бы отодвигается на второй план, уступая центральное место развитию характера.

Факты истории оказываются системой конкретных жизненных событий, под воздействием которых формируется характер.

Однако реальный человек, как тут же стало очевидно, оказался неспособным противостоять социально-масштабному напору истории. Он должен был преодолеть какие-то свои личные слабости, подняться, занять иное место. Выйти из испытаний обстоятельствами таким, чтобы ему захотели подражать другие. То есть найти в себе способность стать пусть маленьким, но героем. А значит – по существу – оказаться «мифологическим», актуализировав в обыденном поведении героические черты собственного реалистического характера.