Я хотел бы научиться беречь людей, птиц, тебя, себя – мы боги, мы чудесные, мы раненные боги, которые готовы излечиться от ненависти к себе и небрежения к другим и овладевать, овладевать жестом, которым Александр крестил, в котором растут деревья и бегут облака и к которому так стремилась Магдалина, думаю, она им впоследствии овладела.

Я мог бы еще говорить о бережности жеста летающих акробатов с их протянутой в воздухе и в точке невесомости к партнеру рукой, о знаменитом жесте протянутой к Адаму Божьей руки с фрески Микеланджело, о том, как целуют лоб мертвого друга, прощаясь с ним, обо всех этих проявлениях жизни, а не отчужденной и торопливой суеты, но это тема для следующего разговора, этот же я хочу закончить наблюдением, что бережность к другому возводит нас в ранг богов, а небрежность и отсутствие интереса – лишает зрения, слуха и вкуса. Поэтому желание общаться с богами и видеть суть мира есть следствие бережности. А практика ее приводит к осуществлению этого желания, к возможности услышать речь богов.

То, что для нас опасно, – для богов драгоценно.

Существует несчетное количество описаний знаменитой Рублевской иконы «Троица ветхозаветная», среди которых наиболее проникновенными являются строки Павла Флоренского, ставящего эту икону на первое место среди шедевров мировой живописи, и Григория Померанца, следящего за изменением духовной модальности – от предчувствия страдания до радости – от одной фигуры Ангела к другой. Тем не менее, кажется, никто не заметил одно обстоятельство, лежащее на поверхности. Все три фигуры изображают на языке живописи три Божественных ипостаси одного Бога. Принято считать, что их единство (Единичность) выражено окружностью, в которую вписаны три струящиеся фигуры Ангелов, но так ли это? Давайте подумаем – ведь нам надо найти то место в картине, где эти три фигуры – одно. Где они, являясь тремя фигурами, одновременно являются одним и тем же. Окружность только намекает на возможность такого «места» единения, но не показывает его. Между тем такое место есть.

Если внимательно следить за медленным мерцанием и вращением трех ангельских фигур, то постепенно умный взгляд осознает ту живую пустоту, из которой они возникли, чтобы, вращаясь вокруг нее, на нее указывать – вести ум в то место, где они – Единый Бог. Здесь икона работает по тому же принципу, что знаменитый Сад камней, дающий возможность понять в созерцании, что «форма есть пустота, а пустота есть форма». Т.е. Троица есть изображение не объекта, а процесса рождения трех ангелов из живой пустоты для того, чтобы указать на ее присутствие между трех фигур, делающее три ипостаси одновременно одним живым Богом. Эта внеформенная пустота и есть приблизительный образ того, что мы называет Богом, Сущим. Для того, чтобы возникли и засияли три Ангела, необходимо осознание присутствия пустоты, в котором их больше нет. Тогда, на фоне этого бесконечного внеформенного бытия, картина маслом превращается в икону, в произведение духовного реализма, а «многобожие» трех богов-ангелов в монотеистическое изображение.

Поэты-мастера понимали, что и в стихотворении, и во всем корпусе их стихов, в этом множестве «лиц автора», для того, чтобы стихотворение стало иконой, а не ремесленной штукой, также должна быть точка бесформенной реальности, откуда все «лица автора», все стихи выходят и в которой они все, в конце концов, и в каждую секунду их бытия в виде строчек, растворяются. Т. е. должна быть точка, в которой и стихи и автор отсутствуют.

Интуиция этой модальности в творчестве больших поэтов всех стран и времен настолько мощна, что ее сила может сравнится порой только с ее неосознанностью.

В несколько огрубленном виде эта интуиция выстраивается в борющуюся пару – «текст – автор», кто кого. Кто-то из них двоих должен прорваться в то место, где его (текста, автора) нет. Т.е., интуиция говорила – за существование текста ты должен заплатить собственным исчезновением, которое довольно-таки грубо понималось как физическая смерть, хотя на деле вернее было бы говорить о смерти эго. Перечитайте стихи мастеров – они все о смерти их самих – мастеров. «Что в имени тебе моем? Оно умрет…» (Пушкин), «И здесь, у гробового входа…» (Пушкин), «а сердце рвется к выстрелу» (Маяковский), «глава… с твоей груди на плаху перейдет» (Лермонтов), «Мне снилось, что ко мне на проводы вы шли…» (Пастернак) «стать страной…» (Мандельштам), желание смерти в 66-м сонете Шекспира и как апофеоз «До свиданья друг мой, до свиданья…» – стихи, написанные кровью, уходящей из умирающего тела.

Создается такое впечатление, что поэт время от времени впадает в одержимость: ему нужно во что бы то ни стало уничтожить либо себя самого (что в конце концов, по большей, части и происходит – попробуйте подсчитайте число самоубийств среди поэтов, ахнете), либо собственный текст. Если я не уничтожу себя, то я уничтожу свой текст. Какая-то маниакальная и непонятная озабоченность людей далеких от творчества тем, горят рукописи или нет, прошедшая через 20-й век и втянувшаяся в 21-й, в несколько попсовом виде обозначает «хвост» ситуации. Рапсоды и аэды жили смертью текста. Он умирал вместе с окончанием исполнения. Начиная с Гоголя уничтожение текста на физическом уровне становится формой творчества. Почему? Да потому что, как уже было сказано, это попытка превратить произведение искусства в сакральный живой предмет – в икону. В сад камней. Это интуитивное нащупывание отстутствия «множеств» текста и приведение его к тому месту живой пустоты, где множества больше нет. Вспомним завещание Кафки об уничтожении его литературного наследия. И то, как Тютчев бросал свои шедевры в камин, и блоковское – «молчите, проклятые книги, я вас никогда не писал», и Хлебникова, забывающего наволочки с поэмами на постоялых дворах и в вагонах.

В стихотворении должна быть сокрыта его смерть. Причем «смерть от автора». И эта смерть в одном стихотворении должна бросать тень (свет!) на все остальные стихи. Тогда они приобщаются к точке пустоты, небытия, простого единства – к модальности иконы. Гоголь, прежде чем уничтожил рукопись, прорепетировал это еще в «Невском проспекте», заставив безумного художника уничтожать свои полотна, а Пастернак, не зря, призывал призвать к уничтожению архивов – «не нужно заводить архивов…». Кстати, Пастернак тоже был дважды близок к самоубийству – в отрочестве и в дни травли в связи с премией. Кто-то из двух борцов должен устраниться – либо автор, либо текст.

Эта борьба, эта арена («старость это Рим, который, взамен турусов и колес, не читки требует с актера, а полной гибели всерьез») в полукомическом виде представляющая образ двух сплетенных мускулистых тел – автора и текста, является эмблемой европейской, да и американской, отчасти, поэзии с ее замолчавшим на года Паундом, переставшим разговаривать в прямом смысле этого слова. Эмблемой поиска священного отсутствия и неназываемой, но физически переживаемой точки единения ипостасей многоликой жизни автора и многосмысловой разноголосицы текстов.