Неоконченные великие романы – «Братья Карамазовы», «Человек без свойств» – интуитивно найденная форма смерти текста от автора – отсутствие конца. Отсюда же бесчисленные многоточия в строфах «Евгения Онегина», тоже, кстати, неоконченного.

В некоторых буддийских монастырях монахи неделями создают сложнейшие и виртуозные мандалы из песка, настоящие шедевры, и, когда объект создан, безжалостно разрушают его несколькими ударами. Вместо художественного объекта переживается место, откуда он вышел и куда сейчас ушел – дом Бога, неизреченная пустота бытия.

В 20-м веке смерть текста постепенно превращается во внешнее действо, обезличивающее свой глубинный иконный смысл. То же самое произошло со смертью автора, указывающей в виде интеллектуальной пародии, на свои живые глубины, мало кем уже осознаваемые сегодня.

Когда мы говорим о поэтическом каноне – его присутствии или отсутствии в деле поэзии, его необходимости или бесполезности, нужно иметь в виду одно обстоятельство, которое проясняет сущность проблемы. Давайте еще раз вспомним – что такое канон. Для иконописи – это золотое сечение, система кругов или прямоугольников с диагоналями, на которые накладывается изображение, символика цветов. Для классического балета – набор позиций, па, пируэтов, жестов. Для поэзии это формы сонета, хокку, баллады, система рифмовки, метр, система стихосложения.

И вот тут-то начинается самое главное. Для чего, вообще, канон используется, откуда он возник и кто его выдумал? Дело в том, что его никто не выдумал, потому что канон это не продукт интеллекта, остроумного и ограниченного, а продукт – природы. Это та форма, в которой задерживается и хранится энергия, идущая из одухотворенного космоса. Канон работает для этой энергии как термос – не позволяет ей остыть и расплескаться, не дойдя до слушателя или зрителя. Канон – накопитель и хранитель энергии. Он не придуман, а выявлен. Это разные вещи. Выявить можно то, что лежит в природе мира, придумать – все что угодно.

Природа, вообще, хранит свои святые каноны и именно в них вкладывает свою играющую и радостную энергию. Каноны природы, формы, в которых она задерживается, играя и радуясь, это – кошка, филин, лошадь, осьминог, дерево, река, ну и т.д. Да-да, раковина – это канон, ветер – это канон, пустыня – это канон, и лиана – тоже канон у природы. Это те формы или иероглифы (сигнатуры по выражению Я. Беме) при помощи которых Бытие объясняется с человеком. И канон поэтический от них ничем не отличается.

Когда я впервые прочитал, что японцы относят понятие культуры к природе, а потом во время доклада Вяч. Вс. Иванова о методологии В. Топорова услышал, что исследователь также причислял миф к явлениям природы, я был удивлен. Мне потребовалось время, чтобы это принять и осмыслить. Тут помог Паунд, который ощущал связь культуры и природы аналогично.

Сегодня я ясно вижу (потому что – пережил), что канон и само стихотворение – явление природы, а не «искусства». Отсюда вытекают важные вещи. Во-первых, – принцип подхода к природе и стихотворению. Их, основных, два. Первый – смиренный и благодарный и второй – мичуринско-лысенко-тимирязевский. Все мы помним лозунг о том, что не надо ждать милостей от природы, а следует вырвать их силой. Эксперименты Мичурина и его коллег привели, как мы знаем, к тому, что «новые произведения разума», все эти растительные и животные гибриды, оказались нежизнеспособными, гибли, вырождались. «Вырвать» удалось только смерть природы.

Энергия, питающая космос, природу, настолько велика и неизмерима, настолько тщательно и филигранно распределена в мире от галактик до бактерий, что согласование с ней, контакт с ее глубиной дает фантастические результаты – ананасы, растущие в Соловецком монастыре, возможность левитации, любви, чудотворения, бессмертия, понимания другого.

Такой же подход возможен и в поэзии. Первый – ломающий канон, уничтожающий и блокирующий энергии природы, на которых стоит, как дерево или олень, стихотворение, ведущий к мертворожденным чадам, не способным ни осветить мир, ни передать ему свою энергию. И второй – чуткий, «радостный и играющий», позволяющий распределять бесконечную творящую энергию Бытия по строкам и главам.

Стихотворение выходит из сердца мира, или, как бы сказали прежде, – из рук Софии-Премудрости, оно выходит из самого источника Бытия. Но это только в том случае, если за дело берется не Лысенко от литературы. В этом случае огромная энергия природы блокируется на подступах, а стихотворение, в лучшем случае, сияет бледным цветами лингвистической агонии, мерцанием, впрочем, для многих привлекательным в век инцестуального самозамыкания мысли и языке на самих себе.

Так где же находится дом стихотворения? Откуда оно к нам выходит?

Дом поэзии – не язык. Это основная ошибка, трансформирующая творчество даже очень одаренных людей в языковой процесс, сродный графомании. Дом поэзии – Бытие. Язык лишь одно из средств, на котором поэзия Бытия говорит с нами.

Прежде, чем классический певец запоет, ему ставят голос. И, как мы знаем, от этой постановки многое зависит. В результате ее певец может петь по разному: горлом, грудью или животом. Эстрадный Басков, например, с самого начала пел горлом – одними связками, резонатором черепной коробки. Такое пение называется поверхностным. Лучшие итальянские певцы, которым ставили голос мастера своего дела, поют животом. Звук зарождается из самых глубин живота-жизни. И льется легко и без усилий, в отличие от горлового певца, которого хватает ненадолго. Поток мировой энергии принят правильно, она льется и творит легко. Некоторые избранники поют и резонируют – всем телом и всеми неосязаемыми глубинами духа. Это архаическое шаманское пение, которым владеют немногие. Оно идет от начала начал, оттуда, откуда, по Ницше, возникает вся музыка мира.