Михайлов подвергает драму Писемского известному переосмыслению. Он отклоняет сложность и многозначность оценки образа помещика Чеглова и его взаимоотношений с крепостным и в конце своей статьи утверждает, - конечно, иносказательно, - что только "похоронив" помещика Чеглова и чиновника, ведущего следствие, можно освободить народ от "древнего рока" - горькой судьбины.

Драматургия Островского не рисовала непосредственно жизнь крепостной деревни, но она возводила устремления простого человека к счастью, духовной независимости и осмысленному бытию в ранг общечеловеческих проявлений, совершенствующих людей, их социальные и нравственные отношения. Рождение в сознании простого "нехитрого" человека способности к самостоятельному мышлению, к критике готовых, рутинных решений важнейших жизненных проблем и к выработке своего, нового к ним отношения представлялось демократам 60-х гг. событием, отражающим суть современной общественной ситуации и способным составить основу драмы в новом роде. При этом для них было особенно важно, чтобы эмоциональный строй драмы утверждал, "узаконивал" протест, укреплял веру в его творческие основы, а не выражал ощущение трагической бесперспективности освободительной инициативы. Именно эти черты эмоциональное утверждение творческого, созидательного начала свободолюбия и глубокую авторскую симпатию к стихийно стремящемуся к воле и правдивой жизни простому человеку - заметили и высоко оценили критики демократического лагеря в "Грозе" Островского. Добролюбов усмотрел в этой драме веяние новой эпохи, поэтизацию проснувшихся и ищущих творческого применения сил народа, возвеличение смелого риска, мужественного разрыва со всеми формами привычной лжи.

Он отмечал, что, сделав основой своей народной трагедии "Гроза" столкновение двух основанных на традициях национальной культуры, но взаимно враждебных жизненных принципов, представленных человеческими характерами, традиционализма и творческого отношения к каждой ситуации, к каждому повседневному явлению, -- Островский создал совершенно новый тип драматического действия, не поддающегося анализу в категориях, заимствованных "из разных ученых книг, начиная с Аристотеля и кончая Фишером". [7]

М. Е. Салтыков-Щедрин критиковал "Горькую судьбину" Писемского, формулируя требования новой эстетики. Содержанием драмы, утверждал Щедрин, может быть только борьба, и по преимуществу борьба "между естественными потребностями, склонностями людей и силой угнетения". "Сила естественная и с точки зрения драматурга разумная, но вследствие разных причин попранная и <...> непризнанная, представляется в борьбе с силою искусственною и неразумною, но, вследствие тех же причин, торжествующею и установившеюся вот единственный материал, из которого может возникнуть действительное драматическое положение", - утверждает он, а далее дает примерный "ход драмы", очевидно сложившийся в его сознании не без воздействия опыта драматургии Островского и поэтому, естественно, во многом сходный с развитием действия в "Грозе": "Отовсюду окруженное враждебностью и препятствиями, всякое требование такого рода на первых порах невольным образом облекает себя известною таинственностью и, прежде чем придет к мысли о необходимости открытой борьбы с враждебными силами, внутри самого себя испытывает известную борьбу. Эта внутренняя тайная борьба, предшествующая борьбе явной, отнюдь не может быть названа продуктом человеческою малодушия или слабости - это просто законная потребность человеческого духа, в силу которой человек прежде всего ищет ориентироваться и уяснить свое положение. Затем уже следует переход борьбы из тайной в явную, затем развязка...". [8]

В драме "Горькая судьбина" Салтыков не находил изображения процесса духовного освобождения личности, пробуждения ее к самостоятельному мышлению. Не удовлетворило его и отношение автора к проблемам, поставленным в драме. Ни один из героев не представляет вполне естественные и непризнанные стремления, каждый из них в чем-то глубоко неправ, каждый, отстаивая новое в каком-то аспекте отношений, сложившихся между ними, наряду с этим в чем-то оказывается "консерватором", опирающимся на традицию в ущерб интересам другого (Чеглов и Лизавета - на обычаи крепостнических отношений, Ананий на авторитет церковного брака), к тому же развязка пьесы строилась на обычной в произведениях о народе ситуации покаяния и смирения перед моралью отцов и дедов.

В "Грозе" Островского не было дидактической концовки - примирения с общепринятыми, освященными традицией нравственными понятиями; драматург не смотрел, как Салтыков, на консервативную идеологию "темного царства" как на "искусственную", а на новые потребности просто как на "естественные". Пафосом творчества Островского был исторический подход ко всем явлениям быта и культуры, глубокий анализ исторических корней современных общественных явлений - как взрывающих традиционные семейные и социальные отношения, так и охраняющих, защищающих их. Однако симпатия автора всегда на стороне молодости, движения; и, что весьма важно, симпатия эта выражается не моралистически, декларативно, а при помощи "поэтизации", возвышенной трактовки свободолюбивых устремлений и образов их носителей. Эмоциональный акцент пьесы Островского падал на ключевые эпизоды, раскрывающие драматизм судеб подобных героев, их искания, их попытки уяснить свое положение, их смелые великодушные порывы. Нравственный максимализм и поэтическая самоотверженность этих натур не только выделяли их из среды изображенных в пьесах обывателей, но и подымали над обычным течением жизни. Именно их судьбой должен был быть взволнован зритель, кротостью тронут, отвагой воодушевлен.

Через несколько лет после появления "Грозы" Островский найдет "термин" для определения подобных лиц своих пьес - "горячее сердце" - и озаглавит им пьесу. Добролюбов, придав особое, эпохальное значение появлению такого рода героини в творчестве Островского, назвал свою статью, специально посвященную анализу "Грозы", "Луч света в темном царстве". Так рисовалось ему значение этого типа людей в современном социальном быту.

Демократическая критика внесла значительный вклад в разработку проблемы народной драмы. Она раскрыла общественное значение исканий драматургов в этой области и, возбудив споры вокруг произведений этого рода, активизировала творчество писателей, В "Грозе" Островского ощутимы отклики драматурга на "Темное царство" Добролюбова. Споры вокруг "Горькой судьбины" Писемского придали особую остроту восприятию этой пьесы современниками.

Островский сделал попытку вступить в творческое соревнование с Писемским, через несколько лет обратившись снова к теме, чрезвычайно близкой к разработанной в "Горькой судьбине". Героем своей драмы "Грех да беда на кого не живет" Островский делает простого человека - вчерашнего крестьянина, который, сколотив небольшой капитал, начинает чувствовать себя хозяином своей семьи и судьбы.

Драматург ставит его в ситуацию, сходную с изображенной в "Горькой судьбине", но конфликт простого человека - Краснова - с барином развертывается вне обстановки крепостной деревни. Оскорбленное чувство собственного достоинства, необходимость преодолевать рутину нравственных представлений и в борьбе с нею утверждать свой идеал отношений, свою личность - вот задача, перед которой оказывается герой драмы Островского и которую он не может решить. В отличие от Писемского, который противопоставил сильной личности Анания Яковлева сильную личность его жены Лизаветы и слабого, но далеко не заурядного по своим душевным качествам человека барина, Островский в драме "Грех да беда..." сталкивает Краснова с ничтожными, ординарными людьми, стереотипно мыслящими и чувствующими. С первых реплик пьесы Островский устами одного из лиц дает характеристику места действия: "...провинция, так она провинция и есть" (III, 247).

Герой пьесы - простой человек, лавочник Краснов - выше окружающих его обывателей по своему духовному миру, по своей эмоциональной одаренности: нравы провинциального мещанства предписывают Краснову завидовать барам, подражать им и холопствовать перед ними, он должен презирать женщин, не верить им, подозревать жену и следить за ней, ожидать подвоха от близких людей. За ним, "мужиком", не признается права на тонкость и деликатность чувств.

Трагедия человека, выросшего из нравственных понятий, принятых в мещанской среде, и постоянно ранимого при соприкосновении с нею, развертывается в пьесе на фоне борт бы двух точек зрения, двух в равной мере древних принципов народной морали: аскетизма, религиозно-этического фанатизма (носитель этой морали - неистовый, одержимый ненавистью отрок Афоня) и народного гуманизма, радостного приятия жизни, любви к природе и человеку (дед Архип).