Вслед за "Бахчисарайским фонтаном" в строфах "Евгения Онегина" черты возвышенной героини поэмы передаются совсем не героическому персонажу и тем компрометируются. Но компрометируется не содержание образа, а приемы его изображения. Задача показать духовно возвышенную женщину не отвергается, она тут же реализуется только не путем последовательного углубления уже хотя бы частично очерченного образа; напротив, прежний опыт отвергается, задача решается заново, с чистого листа.

Иронически оборвав описание портрета Ольги, поэт ставит новую тему:

Позвольте мне, читатель мой, Заняться старшею сестрой (V, с.40).

Свершилось! На страницы пушкинской поэзии выходит, без сомнения, самый пленительный образ. И принципиально, что образ вводится в повествование на демонстративном противопоставлении его литературной традиции (в том числе собственной), он с самого начала не заемный, а глубоко оригинальный.

Образ Марии рядом с образом Татьяны можно признать неудачным только в сугубо сравнительном плане. В контексте же пушкинских духовных исканий роль образа Марии велика. Пушкин - Протей, ему органичен поиск разных путей в решении единой творческой задачи. Значение образа Марии в том, что в поле зрения поэта оказывается вновь надолго забытый образ смиренницы.

"Бахчисарайский фонтан" создан в основном в очень трудном для Пушкина 1823 году. Можно ли обнаружить в поэме отголоски кризисных настроений этого периода? Наверное, в строку можно поставить и драматизм поэмы, и отсутствие счастливой любви (у Заремы она была, но в прошлом), и элегизм лирических откровений. Но это - обертоны поэмы. "Не верил он любви..." - это сказано про Демона, искушавшего поэта именно в пору работы над поэмой. По поэт не раз (и в "Бахчисарайском фонтане" тоже) осекает себя за "безумство" в любви, а в целом же как раз в трудные кризисные годы делает поворот от безверия к вере в любовь. Искушение Демоном поэт выдержал с честью. (102)

Л.Е.ЛЯПИНА. ПРОБЛЕМА МЕТАТЕКСТОВОГО ЭЛЕМЕНТА В СТРУКТУРЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ЦИКЛА ("НЕИЗВЕСТНЫЙ РОМАН" Е.РОСТОПЧИНОЙ)

г. Санкт-Петербург

Отход от риторического принципа в его фундаментальном качестве был ознаменован в литературе рядом глобальных смещений, среди которых актуализация и ревизия представлений о целостности литературного произведения Этот процесс (убедительно описанный М.М.Гиршманом1) проявлялся по-разному. Подверглись испытанию всевозможные составляющие самого критерия целостности, и прежде всего текст.

Наиболее выразительным проявлением этого процесса в XIX в. стало формирование неожанровой парадигмы на основе критерия текстуальной цельности (завершенности): фрагмента и литературного авторского цикла. Фрагменты и циклы в лирике, эпике и драме, ставшие характерным феноменом новой литературы, свидетельствовали о трансформациях, происходивших в глубинах культурного сознания, о появлении новых степеней свободы в литературном творчестве. Так, цикл, допускающий возможность двоякого прочтения каждого из составляющих его произведений (как самодостаточного и как части целого) утверждает в отношении к тексту ситуацию герменевтической амбивалентности. Читатель в своих сотворческих возможностях и правах "возвышается" до уровня автора. Таким образом, при циклизации происходят интересные изменения в фундаментальной триаде: автор - художественный текст - читатель.

Особый интерес, на наш взгляд, представляют циклы, в которых тем или иным способом заявлена, заявлена авторская рефлексия этого механизма, т.е. циклообразование, текстуально отображаясь в авторском творческом сознании, образует собственный метасюжет. Для литературных циклов был изначально характерен прием ложного авторства, сюжетно-текстового обыгрывания циклового генезиса.

Так, в лирическом цикле известного китайского поэта рубежа IV-V вв. Тао Юань-мина "За вином" встречаем классическое использование этого приема. Цепочка из 20 стихотворений снабжена, помимо заглавия, программным авторским предисловием, посвященным творческой истории цикла:

Я жил в свободе от службы и радовался немногому,

да к тому же и ночи стали уже длиннее,

И если вдруг находил я славное вино,

то не было вечера, чтобы я не пил

Лишь с тенью, один, осушал я чарку

и так незаметно для себя хмелел.

А после того, как я напивался,

(103)

я тут же сочинял несколько строк

и развлекал себя этим.

Бумаги и туши извел я немало,

но в расположении стихов

недоставало порядка,

И тогда позвал я доброго друга,

чтобы он записал их

для общей радости нашей и для веселья.

(Перевод Л. Эйдлина)

Очевидны богатейшие конструктивные возможности такого приема, от создания образа лирического героя до принципиального моделирования самого художественного мира произведения, его законов. В русской литературной традиции XIX в. этот прием характерен прежде всего для циклизации новеллистической, но любопытно, что он проникает и в лирику. Проанализируем его семантику на примере одного лирического цикла, представляющего особый интерес в перспективе всего русского циклообразовательного процесса.