Второе стихотворение, малоизвестное широкой публике, было опубликовано в альманахе "Перекресток. Цомет" в 1994 г :

Рахели

Сладкое бремя, глядишь, обернется копейкою:

кровью и порохом пахнет от близких границ.

Смуглая сабра с оружием, с тоненькой шейкою

юной хозяйкой глядит из-под черных ресниц.

Как ты стоишь... как приклада рукою касаешься!

В темно-зеленую курточку облачена...

Знать, неспроста предо мною возникли, хозяюшка,

те фронтовые, иные, мои (выделено мною.
– Е.К.) времена.

Может быть, наша судьба, как расхожие денежки,

что на ладонях чужих обреченно дрожат...

Вот и кричу невпопад: до свидания, девочки!

Выбора нет!.. Постарайтесь вернуться назад!..5

(123)

Очевидно, что данный текст не только является хронологически более поздним - он и художественно зависим от первого, несамодостаточен, "напрашивается" быть прочтенным на его фоне, без чего потеряет существенную грань смысла. Это своего рода "текст-спутник" первого стихотворения. На что указывает ряд автоцитат, самая очевидная из которых - лексическая: "До свидания, девочки... Постарайтесь вернуться назад!..". В стихотворении присутствует и маркер цитаты. авторское воспоминание про "те фронтовые, иные, мои времена" автоцитирование на сюжетном уровне: женщина на войне. Возникает соблазн прочесть это стихотворение как еще одну, но художественно более слабую вариацию на ранее обработанную поэтическую тему. Но такое прочтение оказывается неадекватным уже потому, что параллелизм текстов во многом оказывается внешним, на самом же деле между ними целый ряд существенных структурных различий, которые можно сгруппировать следующим образом: 1) ситуация речи, 2) лирический персонаж, 3) авторская позиция, 4) выраженность ключевого слова в тексте. Прежде всего, ситуация, которая, по известному выражению Р. Якобсона, есть компонент речи. При внешнем сходстве двух ситуаций, двух жизненных контекстов, внутренне они глубоко различны: для носителя русского культурного сознания ближневосточный локальный военный конфликт ни в коей мере не может быть поставлен рядом с Отечественной войной 1941-1945 гг. ни по масштабам событий, ни по степени их трагизма. Поэтому во втором стихотворении читательское сочувствие обеспечивается не историческим контекстом, а философской посылкой: любая война - всегда боль и горе для людей. По этой же причине серьезно отличаются и принципы обрисовки лирических персонажей в обоих текстах. В первом стихотворении это предельно обобщенные "мальчики" и "девочки"; женский лирический персонаж коллективен и присутствующие в тексте скупые бытовые детали ("сапоги... да зеленые крылья погон") суть не черты индивидуального облика, а грани портрета военного поколения в целом. Этого достаточно, чтобы читатель, активизируя фоновые исторические знания, привнес свои ассоциации и глубокое эмоциональное отношение. Во втором же стихотворении сопереживание, читательский отклик не возникает столь автоматически и автор, чтобы активизировать читательское восприятие, рисует не обобщенный, а индивидуализированный образ лирического персонажа, конкретизирует его при помощи трогательных портретных деталей: "смуглая сабра с оружием, с тоненькой шейкою", "юная" "хозяюшка" со взглядом "из-под черных ресниц", которая "в темно-зеленую курточку облачена" (характерные и, конечно, не случайные уменьшительно-ласкательные суффиксы). Подчеркнуты не только юность и хрупкость девушки, трагикомическое сочетание "оружия" с "тоненькой шейкой", но и ее моральная правота: "сабра" - это коренная жительница, уроженка Израиля, "юная хозяйка" своей страны, защищающая родную землю. Так автор готовит читателя к финальному обобщению, вновь вводя элемент образной структуры первого (124) текста и тем самым как бы уравнивая в статусе лирических персонажей обоих стихотворений: "до свидания, девочки!.. Постарайтесь вернуться назад!" Такая постепенная, "поэтапная" подготовка вывода не случайна, поскольку авторская позиция в обоих стихотворениях также существенно различается. В первом случае поэт безусловно уверен в своем праве говорить, осознавая себя выразителем коллективной лирической эмоции, всенародного мнения; субъект речи в стихотворении - это "мы" и везде в тексте решительно преобладают формы множественного числа:

Стали тихими наши дворы.

Наши мальчики головы подняли...

<...>

Наши девочки платьица белые раздарили сестренкам своим.

<...>

Вы наплюйте на сплетников, девочки,

Мы сведем с ними счеты потом.

(выделено автором.
– Е.К.)

Очевидно, что и за классическим: "Постарайтесь вернуться назад!" - также стоит коллективная интенция, поддержка, ощущаемая поэтом, говорящим, по выражению Мандельштама, от лица многих. И если поэтическая легитимность первого лирического высказывания не подвергается сомнению самим автором, то во втором стихотворении ощутимая неполнота, недостаточность исторической параллели, на которой внешне строится текст: "Вот и кричу невпопад...", как бы приводит поэта к необходимости обоснования, едва ли не оправдания своей позиции:

Знать, неспроста (выделено мною.
– Е.К.)

предо мною возникли, хозяюшка,

те фронтовые, иные,

мои (выделено автором.
– Е.К ) времена.

Таким обоснованием становится центральное, ключевое для обоих стихотворений понятие "война". И здесь четвертое, но не менее принципиальное отличие между двумя текстами. В первом тексте война присутствует и названа, т.е. ключевое понятие находит в тексте свое прямое выражение через ключевое слово, и в то же время сама война почти лишена бытовой конкретики, кроме обобщенно-лозунгового призыва: "Не жалейте ни пуль, ни гранат.. ". Она показана через свои косвенные признаки: "Стали тихими наши дворы .."; уходят на фронт повзрослевшие мальчики, девочки надевают "сапоги ... да зеленые крылья погон". В противоположность этому во втором тексте ключевое понятие "война" не вербализовано, хотя внутренне организует весь строй стихотворения, при этом оно богаче конкретными, зримыми деталями военного быта, содержит указание на близость реальных военных действий: "кровь", "порох", "близкие границы", "оружие" и "приклад", "темно-зеленая курточка" (ср.: "зеленые крылья по(125)гон" - вторично выделенный Окуджавой символический цвет войны на фоне крайне скупой цветовой гаммы в обоих стихотворениях) - все это слова семантической группы, окружающей не названное, но подразумеваемое понятие "война". И что особенно важно, в этом стихотворении тема рока, неизвестности, обреченности юной женщины подчеркнута, актуализирована: "сладкое бремя" защиты родины "обернется копейкою", "наша судьба, как расхожие денежки, // что на ладонях чужих обреченно дрожат", и наконец, финальное - "выбора нет". Так ключевое слово "война" первого стихотворения во втором становится автоцитатой - имплицитной, но достаточно узнаваемой и крайне важной в интерпретации текста. Война во втором стихотворении - это война в общечеловеческом ее преломлении; связанная с темой женской судьбы, трагической обреченности сражающейся женщины, война при. обретает у Окуджавы внеисторическое, философское звучание6.

Таким образом, опыт прочтения двух стихотворений Б. Окуджавы показывает, что без выявления во втором тексте автоцитат, без анализа их функции была бы существенно неполна интерпретация этого стихотворения. Одновременно для читателя, знакомого со стихотворением 1994 г., и первый текст ретроспективно может быть переосмыслен и понят через дополнительные, раскрывшиеся грани своего значения. В этом и состоит функция автоцитаты как скрепы, организующего элемента "текста творчества" поэта в целом.

Т.Г.ИВЛЕВА. АНАЛИЗ ОДНОГО РОК-СТИХОТВОРЕНИЯ. Борис Гребенщиков "Аделаида" (альбом "Равноденствие", 1987 г.)

г. Тверь

Ветер, туман и снег

Мы одни в этом доме.

Не бойся стука в окно, это ко мне;

Это северный ветер,

(126)

Мы у него в ладонях.

Но северный ветер - мой друг,

Он хранит то, что скрыто.

Он сделает так,

Что небо будет свободным от туч

Там, где взойдет звезда Аделаида.

Я помню движения губ,

Прикосновенья руками.

Я слышал, что время стирает все...

Ты слышишь стук сердца

Это коса нашла на камень;

И нет ни печали, ни зла,

Ни гордости, ни обиды;

Есть только северный ветер,

И он разбудит меня,

Если взойдет звезда Аделаида1

Неоднозначность понятия "рок" - следствие сложной природы самого явления, включающего в себя не только определенное направление в современной музыке, "неомифологические" тексты, но и, как справедливо отмечают все пишущие о роке, "фоновое" оформление исполняемых композиций, имидж самого исполнителя и даже в определенной степени - образ его жизни. Несомненным, однако, представляется положение: одна из "'составляющих" любой рок-композиции -текст (по аналогии с текстом драматическим) - может и должна стать объектом литературоведческого исследования.

Поэзия Бориса Гребенщикова (БГ) - классика русского рока -свидетельствует о том, что сложность восприятия и интерпретации рок-текста заключается прежде всего в иной по сравнению с "магистральной" линией поэзии XX в. природе образности, в иных принципах создания художественного образа. Один из них связан с несомненным влиянием на творчество БГ нетрадиционного для Запада мироощущения - Дзэн. Следуя утверждению Д. Судзуки, Дзэн (китайская "ветвь" Буддизма) не является ни философией, ни религией. Это достижение целостного восприятия окружающего мира (без логической или эмоциональной его "окрашенности") через просветление (сатори). "Основная идея Дзэна - войти в контакт с внутренними процессами нашего существа, причем сделать это самым прямым образом, не прибегая к чему-либо внешнему или неестественному. В связи с этим все, что связано с внешней стороной, в Дзэне отрицается, так как единственный авторитет в нем - это наша собственная внутренняя природа... Дзэн - это дух человека. Дзэн верит во внутреннюю чистоту этого духа и его божественность"2.