Вскоре после их первой встречи она должна была к началу учебного года вернуться в Москву, а Шагал – в Санкт-Петербург. Но в первые месяцы нового года она навестила его там, вероятно не поставив об этом в известность родителей. Сохранились набросок 1910 года, сделанный в столице, на котором голова Беллы наклонена к столу, и рисунок «Комната на Гороховой». На нем изображена пара, в одежде лежащая на узкой кровати, на смятой простыне, – вероятно, двойной портрет первых дней их романа. Эти рисунки, явно не для публичного показа, наводят на мысль о колебании на краю, неуверенности и торопливых встречах. В это время Шагал пишет о любви, «которая складывается из души неудовлетворенного юноши», о попытках переложить на холст «горечь бесплодных свиданий». Ромм вспоминал, что «о любви, зачатии он говорил с едкой усмешкой и грустью». Шагал писал и стихи, жалуясь на свою трудную жизнь, описывая себя как «жестоко растоптанного», «казненного судьбой» уже «с утра» и обреченного на «ранний жребий на кресте». В этой смеси жалости к себе и чрезмерной молодой самоуверенности Шагал в этот период ассоциирует себя с Христом. Оба они – гонимые евреи, в них живет непонятый, радикальный, творческий дух. Наброски автопортретов этого периода называются «Мне нечего делать», «Мои мечтания», «Я с ума схожу».

Любовь Теи или Беллы могла придать вес и цвет работам Шагала, но не разрешала его проблем. Шагал не знал, как ему, живописцу, развиваться в России, как найти учителя, который мог бы помочь ему в этом, и как урегулировать свой финансовый статус и легализоваться в Санкт-Петербурге. Все это беспокоило его, когда осенью 1909 года, как раз после того, как он встретил Беллу, произошла еще одна неожиданная встреча, почти столь же важная для его искусства. Студию Шагала на Захарьевской посетил Леопольд Сев, он пришел в восхищение от работ художника и вскоре купил картину «Покойник». Сев дал Шагалу записку, в которой представлял молодого живописца своему другу Леону Баксту. У Шагала не было сомнений по поводу этого события. Он написал в своих мемуарах три слова: «Бакст. Европа. Париж».

Однажды поздней осенью, в середине дня, Шагал с пачкой рисунков и письмом от Сева пришел в квартиру Леона Бакста в доме № 25 на Кирочной. Хозяин квартиры еще спал. «Час дня, а он все еще в кровати, – подумал Шагал и, нервничая, стал ждать в тишине изящной передней. – Ни криков детей, ни запаха женских духов. На стенах картины с греческими богами, черного бархата, расшитая серебром завеса синагогального ковчега. Странно!» Наконец, вышел хозяин дома, «чуть улыбнулся, показав ряд блестящих зубов, розовых и золотых». Бакст выглядел денди, «всегда аккуратный, в белой рубашке в розовую полоску, с темным галстуком-бабочкой и, разумеется, всегда с цветком в петлице, – по словам танцовщицы Брониславы Нижинской. – Его выпуклые серо-голубые глаза смотрели над пенсне, которое он редко снимал, рыжие волосы на небольшой, круглой голове тщательно причесаны, под большим, горбатым носом пышные усы; его нельзя было назвать красивым, но в его привлекательной личности чувствовался художник». Шагал понимал кое-что еще: «Мне казалось нелепой случайностью то, что он был в европейской одежде. Он еврей. У него над ушами завивались рыжие завитки. Он мог бы быть моим дядей, моим братом».

В то время Бакст был самым знаменитым русским художником в мире. Только что он испытал триумф первого из «Русских сезонов» Дягилева, который открылся в Париже в мае 1909 года, когда французской публике представили новый энергичный танец, изменив мнение Западной Европы о сценических представлениях. Популярность «Русского балета Сергея Дягилева» ознаменовала начало парижского безумия в отношении русской культуры – экзотического и дикого примитива с его яростным, открытым, ярким цветом, – которое продлилось все 20-е годы. Основу этому в 1909 году заложил Бакст, создатель экстравагантных декораций и костюмов для «Клеопатры». Он купался в лучах славы европейского успеха, когда не спеша возвращался домой, проведя октябрь в Вене.

Бакст, любивший Рембрандта и Веласкеса, в душе был классиком: греческие боги, охранявшие его прихожую, были тщательно отобраны. Классическое изящество и склонность к Востоку, сочетавшиеся в нем, бросили французский культурный истеблишмент к его ногам. Сила его рисунка была в извивающихся, летящих линиях, соответствующих эстетике art nouveau. Бакст привнес в оформление «Русских сезонов» живость, которая дополняла и воодушевляла постановки Дягилева.

В русском театре ощущалась чувственная энергия, и это нравилось парижской публике. Бакста не устраивали общепринятые декорации задников, и он очаровал всех новыми, экзотическими декорациями сложных, будто трепещущих цветов, что стало существенной частью спектакля, поскольку вертикальные плоскости включились в движение на сцене. Так Бакст революционизировал роль театрального дизайна. Западная публика, начиная с конца XIX столетия, была очарована восточными цивилизациями. Художественные решения, использованные Бакстом в оформлении египетской драмы «Клеопатра» – ссылки на восточную и греческую культуры, геометрические очертания, мозаика и стилизованные растительные мотивы – оказались настолько соблазнительными, что повлияли на современные течения в моде и в украшении интерьеров. «Это очаровательно, это постоянно волнует глаз, – писали в газете Le Temps. – Месье Бакст, русский живописец, создавший эту великолепную картину с ее колоритом и в декорациях, и в костюмах – истинно великий художник». Впервые русский художник неожиданно изумил Запад, и молодые русские критики ликовали. «Интеллектуальные, художественные и творческие персонажи Парижа… сняли шляпы перед молодой, цветастой, вакхической оргией, что пришла с северо-востока», – отмечал Анатолий Луначарский, в то время как Яков Тугендхольд, парижский корреспондент художественного журнала «Аполлон», рассказывал русским читателям, что «словно какой-то электрический ток сразу сообщил Франции все то лихорадочное возбуждение, которым у нас в последние годы окружено слово «театр», и Париж как будто бы начал просыпаться от своей театральной дремы».

«Слава Бакста после «Русских сезонов» за границей кружила мне голову», – вспоминал Шагал. Но как только прославленный художник заговорил, Шагал услышал акцент из Гродно, и ощущение родства усилилось.

«Он понимал меня, он понимал, почему я заикаюсь, почему я бледнею, почему я так часто грущу и даже почему я пишу лиловыми красками.

Он стоял передо мной.

«Что я могу для вас сделать?» – сказал он. Обычные слова в его устах звучали странно, с особым акцентом.

Когда он один за другим перевернул мои рисунки, которые я поднимал с пола, где сложил их кучкой, он сказал, растягивая слова с интонацией лорда:

«Да… ааа… ааа! Тут чувствуется талант, но вас ис-пор-тили, вы на неверном пути… ис-пор-тили»…

Испортили, но не совсем… Если бы кто-то другой произнес эти слова, я не обратил бы на это внимания. Но авторитет Бакста был для меня слишком велик, чтобы игнорировать его мнение. Я стоял и слушал его, я был глубоко задет, и я верил каждому его слову, а сам при этом смущенно сворачивал свои холсты и рисунки».

Все тут же устроилось. Бакст преподавал в дорогой новаторской санкт-петербургской Школе Званцевой, и Шагал присоединился к его ученикам. Тридцать рублей в месяц платила за него благодетельница Алиса Берсон.

Бакст, с его подчеркнутой медлительностью, с преувеличенной точностью в одежде и манерах, был обаятелен для всех, но Шагал изучал его с особым интересом человека, который происходил из той же среды и так же стремился покинуть ее. «Он был экзотичным, фантастичным – он прошел от одного полюса к другому. Пряность и мрачность Востока, прозрачная отчужденность классической Античности – все это было его», – вспоминала танцовщица Тамара Карсавина. Родился Лев Самойлович Розенберг в еврейской семье нижнего слоя среднего класса в 1866 году. Бакст (в 1889 году он взял фамилию своей бабушки) был на десять лет младше Пэна и, как только смог, проложил дорогу прямо в сердце русской культуры. Как и Шагал, он, молодой художник, пробивался в Санкт-Петербурге, рисуя вывески магазинов и делая иллюстрации для детских книг. В 1886 году он познакомился с Чеховым, а лето 1890 года провел в загородном доме семьи Бенуа недалеко от Санкт-Петербурга, в Ораниенбауме. В 90-х годах XIX века Бакст ездил в Париж и Северную Африку. Он соединил в декоративных работах, книжных иллюстрациях и сценографии для Мариинского театра богатство ориентализма, изысканное изящество art nouveau и цветистый примитивизм русского народного искусства. В 1898 году Бакст и Александр Бенуа основали группу «Мир искусства», и тогда, писал Бакст, «началась моя упорная кампания за искусство, которому я поклоняюсь. Я решил посвятить свою жизнь искусству, сражаться за него, чего бы это мне ни стоило, дабы поддерживать его верховную власть и независимость перед всеми другими интересами». В знаменитой работе его кисти, портрете Дягилева, изображен и сам портретируемый, и художник, принадлежащий привилегированному миру, которым он управлял, когда пришел в 1906 году в Школу Званцевой.