Импресарио в этом портрете самоуверенно смотрит нам в лицо, но психологически нас притягивает фигура, сидящая за Дягилевым, тонкая фигура в сером у черной занавески, в углу, под канделябром в форме многоголового дракона, – няня Дуня, которая жила с Дягилевым и заправляла самоваром на встречах «Мира искусства», подавая чай и варенье друзьям хозяина. Когда Дягилева в конце его жизни спросили, обижал ли он кого-нибудь, он сокрушенно ответил, что однажды ушел из дома, не поцеловав руку няни и не спросив ее благословения. Картина мягко намекает на оставшийся с детства глубокий след, который превратил Дягилева в подобие Питера Пэна, в поверхностного денди, но в картине видна и боль, с которой Бакст расставался со своим собственным детством. Бакст стремился войти в высшее общество, и в 1903 году с ним произошло событие, которое тогда могло показаться и незначительным, но оно наложило отпечаток на всю его жизнь: он влюбился в Любовь Гриценко, вдову, дочь легендарного Павла Третьякова, коллекционера и основателя художественной галереи в Москве. По русским законам, брак между евреем и православной был невозможен, тогда Бакст принял в Финляндии лютеранство.

«Без цветов и музыки половина счастья отнята», – беспечно писал Бакст к Любови во время их помолвки. Он казался себе безупречным эстетом, но перемена религии оказалась для него бедой. Бакст не осознавал, насколько сильно он ощущал себя евреем, и начиная с 1903 года он страдал от часто повторяющихся приступов депрессии. Вскоре Бакст расстался с женой и стал подвергать сомнению все свои достижения. В 1908 году он писал Любови (с которой оставался в хороших отношениях), что «падение, сухость и ошибки моей художественной карьеры» скоро станут всем понятны, и даже «ученики меня же потом не будут признавать». Спустя год после того, как Шагал появился в его изящной холостяцкой квартире, сам император подписал прошение Бакста о разводе, и в 1910 году Бакст вернулся в иудаизм. «Странно ощущать себя ужасно равнодушным и почти подавленным», – писал Бакст Любови, находясь на вершине парижского успеха. Жизненный опыт содействовал ограничениям – строгой сдержанности в работе, европейской точности одежды и манер. Хотя изначально Баксту были свойственны жеманство, привередливость, некое тщеславие, когда он мог после балетного спектакля пробежаться около танцовщиков в ожидании комплимента. Этими ограничениями он пытался удержать разделенные свойства характера вместе и придать смысл жизни, которая потеряла свой стержень. Еврей в фальшивом одеянии, раздраженный своей собственной ассимиляцией, – вот что увидел Шагал при их первой встрече и что всегда окрашивало образ Бакста. Когда в 1924 году Бакст умер в Париже, Шагал записал: «Хотелось выгнать всех гоим, стоявших вдали в передней, без шапок, и даже Иду Рубинштейн (балерина, подруга Бакста) в ложно-трагической позе… Ведь лежит еврей… Это он так себе ходил в смокинге, гнался за славой».

Тогда уже Шагал осознавал, что ассимиляция Бакста никого, в сущности, не убедила. Жан Кокто говорил о нем: «Огромный светский попугай со скрипкой Энгра на голове, монстр еврейской двойственности… он много хвастается и никогда ни с кем не спит». Дягилев выражал недовольство его «медленно-насмешливым голосом» и «кривой болезненной улыбкой», расплывающейся по его «краснощекому лицу». Бенуа пошел еще дальше и в момент ревности сказал Серову: «Я никогда не презирал евреев, напротив, я питал к ним слабость, но я осознаю их специфические дефекты, которые ненавижу… Бакст – это особенный еврей, в том смысле, что он жадный и кроткий – комбинация, которая делает его каким-то скользким и хищным, змееподобным, отталкивающим, так сказать». Только симпатизирующий Баксту критик Тугендхольд видел в искусстве художника цивилизованный сплав культур, который он определял как «эллинистический иудаизм». Все это было далеко от испытываемого чувства реальности в искусстве Шагала или от прочных связей с хасидским миром его родителей. Разница была такова, что пример европейской ассимиляции Бакста одновременно и очаровывал, и отталкивал, а перспектива занятий в его школе вызывала трепет, но и обескураживала.

Школа Званцевой, взлетевшая высоко благодаря очарованию Бакста, в те дни была знаменита как «единственная школа [в России], оживленная дыханием Европы». Расположенная на углу Таврической улицы, она размещалась в эффектном сооружении – в здании, подобном свадебному торту с пятью ярусами комнат, расположенных по кругу, каждая из которых выходила на большую террасу, окаймленную металлической решеткой в стиле art nouveau. В верхнем этаже этого здания находились апартаменты поэта-символиста Вячеслава Иванова. В его литературном салоне, названном «Башня Иванова», каждую неделю собирались ведущие поэты Серебряного века, там бывал и Александр Блок [19] .

Символизм был тем берегом, к которому пристали в своих работах Бакст и его приятель, художник-график Добужинский. Но Школа Званцевой выросла не на почве символизма. Она была основана в Москве в 1899 году Елизаветой Званцевой, русской художницей, которая в 90-х годах XIX века жила в Париже. В эту школу стремились либерально настроенные студенты из-за ее антиакадемизма. Там преподавали Серов и Коровин, но к 1905 году их интерес угас, и в 1906 Званцева, переведя школу в Санкт-Петербург и пригласив Бакста руководить ею, рассчитывала на возникновение нового импульса в современном обучении. Бакст бросил на решение этой задачи всю широту своего парижского опыта; он создал школу, открытую для самых последних течений в искусстве, и поддерживал принципы, удивительно далекие от принципов его собственной живописи.

Все признавали, как писал Серов, что Бакст – пылкий энтузиаст, очень обязательный по отношению к выбранным им тридцати учащимся, – был «гениальным профессором». Среди его учеников было много женщин, которые упивались поклонением своему герою. Юлия Оболенская, современница Шагала, в своих воспоминаниях о жизни в школе писала, что Бакст превозносил буйный цвет и непосредственность детского рисования, но определенно отказывался давать примеры для имитации или подвергать сомнению наличие собственной тенденции у каждого студента. Приняв на себя обязательство «не столько учить», сколько защищать «ищущий молодой глаз от фальши и рутины», Бакст считал, что «будущая живопись зовет к лапидарному стилю, потому что новое искусство не выносит утонченного – оно пресытилось им». Как многие одаренные преподаватели, Бакст хорошо понимал, какова пропасть между тем, чему он учил, что он видел как будущее искусства, и тем, что он делал на практике, считая это направлением второстепенного значения. На вопросы учеников, почему он работает не так, как просит работать их, он отвечал: «Я вас учу писать не так, как я пишу, а так, как надо писать». Бакст отсылал их к искусству, которое, как он полагал, не знает духовной усталости, но согрето «человеческими усилиями-улыбками». Пафос этой идеи делал его одновременно и привлекательной, и трагической фигурой.

Уроки в школе длились с десяти тридцати до трех; после двух дней рисования с натуры следовали два дня рисования по памяти, затем – два дня живописи с натуры, за чем следовала живопись по памяти. По средам Добужинский приходил на урок рисунка, но центральным днем недели был день, который Бакст называл «боевым днем», – по пятницам он вел урок живописи. Оболенская вспоминала, что в этот день никто не работал; все ждали появления Бакста, который являлся с обычной пунктуальностью, красиво одетым. Он подходил к первой работе и просил всех обратить на нее внимание. Несчастный автор стоял перед ним, а он «с безжалостной проницательностью начинал разоблачать все его тайные намерения и неудачи… Весь класс образовывал кольцо вокруг Бакста, этюда и подсудимого, у которого в начале разговора пылало правое ухо, а при окончании левое, и затем он присоединялся к общему кругу для совместного разбора товарищей».

Шагал, который не был предупрежден об этой системе, узнал о ней только в конце своей первой недели.

«Учеба закончена. Бакст критикует в пятницу. Он приходит только один раз в неделю. Тогда все ученики прекращают работу. Мольберты выстраиваются в линию. Мы ждем его. Вот он.

Он ходит от одного холста к другому, не зная точно, кому что принадлежит, до тех пор, пока спрашивает: «Чье это?» Он говорит мало – одно-два слова, – но гипноз, страх и дыхание Европы делают остальное.

Он подходит ко мне. Я погиб. Он говорит мне, или, точнее, он говорит о моем этюде, хотя не знает (или притворяется, будто не знает), что это мое. Он говорит мне несколько необязательных слов так, как ведут вежливую беседу.