Не обеспеченная больше общезначимыми «шифрами», общим «имажинарием» (как это было в традиционалистскую эпоху), литература столкнулась с мучительной проблемой адресованности/безадресности слова, с вопросом об адресате искусства. По словам В.И. Тюпы, «корень художественных исканий XX века» заключается в том, что «в поле творческой рефлексии входит диалогическая природа художественного творчества (знамение времени – статья Осипа Мандельштама “О собеседнике” 1913 года), а… модус сознания, менталитет, агрессивно или благодатно распространяемые на “другого” (адресата-собеседника), приобретают для творческого процесса решающее значение» [28] . И надо признать, что в этих условиях перед художником (писателем, мыслителем) неклассической эпохи действительно открывается несколько возможностей [29] .

Самый очевидный и, в сущности, инерционный путь – дальнейшая эскалация достигнутой независимости, автономии творящего субъекта, бесстрашное испытание крайних пределов этой свободы, что, по сути, означало именно «агрессивное» (как минимум – провокативное, «ударное» [30] ) воздействие на адресата (в пределе – отказ от собеседника) и в конечном счете вело к деаксиологизации бытия и к деонтологизации искусства, так как сверхличные ценности возможны только в иерархически ориентированном сознании, предполагающем ограничения и императивы, а бытийная достоверность творческого акта достигается лишь при «сопротивлении материала», обеспечиваемом твердыми законами внеположной субъекту реальности.

Другой, противоположный путь – неприятие свободы субъекта и прав индивидуальности как опасного источника разрушительной энергии, стремление предотвратить суверенность творца (и вытекающую из нее ценностно-смысловую разобщенность, разномыслие) посредством новой (вторичной), принудительной нормативизации и регламентации культуры. В России данная тенденция в полной мере могла быть реализована, разумеется, только после установления большевистского режима, однако побуждения подобного рода можно обнаружить как в дореволюционной, так и в постсоветской словесности.

Еще один возможный путь в сложившейся ситуации – попробовать не считаться с метаморфозами эпохального сознания и продолжать творить в рамках прежней, «классической» конвенциональной парадигмы, как если бы она полностью сохранила свое незыблемое, всеми признаваемое значение. Интенция, вряд ли осуществимая в полной мере, так как «флюиды» нового эпохального мировидения так или иначе проникли в сознание всех чутких творцов рубежа столетий (лучший пример – творчество И. Бунина, изо всех сил старавшегося откреститься от нового искусства, но поневоле впитавшего его основные веяния).

Другое, особое устремление, заслуживающее быть отмеченным, связано с попытками обратиться – в условиях уже свершившегося «освобождения» общего культурного пространства от общезначимых иерархий – к традиционным универсалиям и аксиологемам. Здесь в свою очередь открывались два пути:

а) вернуться к «вечным» ориентирам ценой личного отказа от постклассической суверенности персонального творчества, от бесстрашия и риска индивидуальных исканий (данное решение в пределе своем смыкалось с описанной выше утопией «вторичного нормативизма» либо с практикой настойчивого игнорирования произошедших в культуре «тектонических сдвигов»);

б) прокладывать «маршрут» в сферу незыблемых ценностей и абсолютов изнутри неклассического сознания. Этот вектор исканий по строгому счету не может быть назван «возвращением», поскольку не предполагает ни отказа от важнейших модернистских завоеваний, ни попятного движения к докризисным формам творчества. Это твердая решимость принять на себя все последствия неклассической свободы-«неопёртости» и самому на себя возложить вериги онтологической и аксиологической ответственности.

Названные векторы творческих устремлений далеко не сразу откристаллизовались в соответствующих им литературных течениях, да и теперь, по прошествии времени, вряд ли могут быть втиснуты в рамки того, что привычно называется направлением или школой. Перечисленные фарватеры поиска осознаются нами сегодня как бы «поверх барьеров», в отвлечении от исторической ономастики, поскольку, не будучи заявлены эксплицитно, оказались куда более живучими, нежели любые организационно оформленные фракции.

В постсимволистский период (начиная примерно с 1910 г.) в результате разветвления единого модернистского потока возникает множество объединений и группировок [31] . Очевидно, что привычная классификация литературного процесса той поры в соответствии с самоназваниями писательских объединений приводит зачастую к неоправданному дроблению целостного массива постсимволистской словесности на своего рода замкнутые и обособленные друг от друга сегменты. На деле же значительную роль в литературе 1910-х годов играли «диффузные» процессы (О. Клинт) [32] , происходило активное взаимопроникновение, смешение, невольное сближение различных установок, творческих практик, художественных стратегий. Эти процессы не прекратились полностью с концом постсимволистского периода, несмотря на то, что в силу известных исторических причин свободное развитие литературы в Советской России в течение целого ряда десятилетий было существенно затруднено. Мы знаем, что практически все оформленные течения были либо насильственно ликвидированы, либо в той или иной мере мимикрировали к стандартам «передового метода». Однако современные исследования показывают, что в масштабах всего послереволюционного времени (включая постсоветский период) сущностная поляризация творческого сознания, начавшая складываться в первой четверти XX века, не пресекалась и не утрачивала своего значения. Интенции, противоположные соцреализму и официозу, так или иначе сохранялись в эмигрантской литературе, в «потаенной словесности», в самиздате и даже в легитимном советском искусстве, под спудом идеологических напластований.