В первую очередь это относится к вызвавшей разноречивые отклики «Олимпии». Мане написал эту картину в 1863 году и выставил в Салоне двумя годами позже. Дотошные историки искусства назвали ее первым живописным произведением модернизма (хотя на эту роль были и другие кандидаты, в том числе «Завтрак на траве», написанный Мане в том же году), и можно понять, сколь малообоснованными ни выглядели бы подобные заявления, почему. Художник открыто попирает господствовавшие до тех пор эстетические принципы и этические стандарты. Он не идеализирует свою модель, отказываясь соблюдать по отношению к ней общепринятую почтительную дистанцию. Ее имя не отсылает ни к римской истории, ни к греческой мифологии, ни к области природных явлений – ведь всё это выглядело бы фиговым листком на фоне ее откровенной наготы. Стремясь ошарашить публику, Мане смело сопоставил прошлое и настоящее: пленительное женское тело, вольготно, безо всякого стыда раскинувшееся на белоснежных подушках и приглашающее зрителя любоваться собой, – не что иное, как свободная реплика «Венеры Урбинской» Тициана и вместе с тем – портрет юной парижанки.

Неоднозначная реакция, которую «Олимпия» пробудила у оскорбленных ее вызывающей наготой критиков, со всей очевидностью показала, насколько они погрязли в бесплодном морализаторстве. Поэтому Золя – в те годы молодой журналист, придерживавшийся радикальных взглядов, – счел своим долгом защитить скандальный экспонат Парижского салона. Заявив, что сюжет произведения существенного значения не имеет, он предложил чисто формальное истолкование: композиция картины якобы представляет собой просто гармоничное сочетание цветовых пятен. Настоящий мастер живописи, по его словам, способен идти в ногу со временем, не впадая в непристойность или богохульство. Доводы Золя звучали не слишком убедительно, однако Мане выразил благодарность коллеге-модернисту, изобразив маленькую копию своей знаменитой картины на заднем плане его портрета. Эта история заставила передовых художников и писателей лишний раз убедиться в необходимости «идти в ногу со временем».

Но вернемся к поэзии. Начиная с середины века поэты-авангардисты с необычайной силой воплощали эту потребность в осовременивании. Их стихотворения, в том числе и те, что были написаны в прозе (обращения к этому промежуточному жанру становились всё более частыми), отличались интенсивностью чувств, смелостью сюжета и оригинальностью формы, сведенными воедино тягой к психологическому проникновению. Одержимость своим временем побуждала поэтов смотреть не только вокруг, но и вглубь самих себя; к этому их подталкивала абсолютная, порой болезненная честность. В мае 1871 года семнадцатилетний Артюр Рембо, который был талантлив и беспутен не по годам, прямо писал об этом своему другу Полю Демени: «Первой задачей для человека, который хочет стать поэтом, является доскональное изучение самого себя». Провидцами не рождаются, а становятся – и к этому призванию надо себя готовить путем «продолжительной, всеобъемлющей и сознательной разнузданности чувств. Во всех формах любви, страдания и безумия он [провидец] ищет себя». Это «невообразимая пытка, ибо ему нужна вера, сверхчеловеческая сила, когда он становится всем сразу: великим больным, великим преступником, пр'oклятым – и непревзойденным ученым!» (30) Поэзия, достойная выживания, требует тяжелого, изнурительного труда. С этим могут не согласиться лишь фарисеи!

Поэты, обеспокоенные банальностью и выспренней фальшью современной стихотворной продукции, пополняли ряды бунтарей не только во Франции. Практически со времени своего зарождения модернизм был космополитическим явлением. Огонь распространялся не из какого-то одного, конкретного очага; многое зависело как от инициативы отдельных художников, так и от культурных предрассудков, от действенности цензуры и правительственных запретов. Драматургию Ибсена в Германии приняли на несколько лет раньше, чем она завоевала признание в Британии. Молодой Элиот считал французских поэтов-символистов намного более интересными в качестве ориентира, чем англичан. Стравинскому рукоплескали во Франции за несколько десятилетий до того, как русские соотечественники услышали музыку его изумительных балетов. Но средоточием творческой энергии все-таки оставался Париж; именно он – хотя, возможно, и не так часто, как хотелось бы французам, – был главным источником инфекции.

На протяжении всей истории модернизма большое значение имели литературные встречи его представителей из разных стран – о них будет рассказано на страницах этой книги. В 1881 году в ходе американского лекционного турне Оскар Уайльд навестил Уолта Уитмена: один аутсайдер взял интервью у другого. Они говорили о поэзии. Когда американец поинтересовался у гостя, отречется ли он со своими друзьями от Теннисона и других поэтов предшествующего поколения, тот ответил: не исключено. Конечно, признал он, стихи Теннисона «бесценны», однако этот национальный символ выпадает – как это ни прискорбно – из своего века. «Он живет несбыточной мечтой, мы же действуем в гуще дня сегодняшнего» (31). Это слова истинного модерниста.

У Уитмена не было причин не соглашаться с собратом по перу. Поэт, писал он в предисловии к «Листьям травы», «это провидец <…> он личность <…> он самодостаточен». Вдобавок это личность безмерно современная, погруженная «в свою эпоху, как в океанские волны». Именно в результате такой погруженности он и находит идеальную форму выражения для своей исповедальной лирики. Но Уитмен с его благоразумной сдержанностью выглядел среди модернистов белой вороной: законы и традиции буквально загоняли его в рамки приличий. Не в пример Полю Верлену, который прямо говорил в стихах о своих сексуальных предпочтениях, он фактически приглашал публику читать между строк. В «Листьях травы» Уитмен то и дело заводит речь о мужском товариществе, но в этом сборнике нет «Сонета о заднем проходе» – стихотворения, сочиненного Верленом совместно с Рембо, с которым в 1871–1873 годах они занимались не только сочинительством. Нет в «Листьях» и откровений, подобных тем, что были написаны Алджерноном Чарльзом Суинберном, ярым поборником французской поэзии, который не постеснялся поведать миру (правда, в несколько завуалированной форме) об испытанной им в школьные годы любовной боли как о величайшем из познанных наслаждений.

У подрывавшей устои литературы того времени была характерная черта: ее авторы выражали свои поэтические страсти в традиционной форме, наполняя, таким образом, старые мехи молодым вином. Даже Рембо, известный своей задиристой изобретательностью, писал сонеты. При этом он активнее других выступал за формальное обновление: «Потребуем от поэта новых идей и новых форм». Новые формы включали в себя типографские эксперименты, сложные стихотворные размеры, низовые образы, вычурные метафоры, непривычные концепции.

Среди модернистов XIX века не было поэта более эксцентричного, более трудного для восприятия, чем Стефан Малларме, который стремился, по его собственным словам, «придать более чистый смысл человеческим словам». Уайльд, дороживший знакомством с этим мастером, в своей типичной манере восхищался тем, что его талант недоступен пониманию – во всяком случае, на языке оригинала, – а понятен становится лишь в переводе на английский. Для Малларме конец XIX века был ознаменован литературным кризисом, но в то же время он назвал его временем «великой новой свободы»: впервые «в литературной истории нашей нации, благодаря стремлению освободить конечную суть, душу от всего сущего и постигаемого сознанием, благодаря почтительному вниманию к каждому символу, через который проявляется душа вещей, придавленная огромным бременем литература может наконец достичь свободы и обрести свой истинный голос». Несмотря на внешнюю сдержанность, это стремление было для символистов выражением безмерной надежды. После Франко-прусской войны, окончившейся в 1871 году сокрушительным поражением Франции, на Западе установился мир, который обещал быть долговечным. В последующие десятилетия, по мере того как расширялась международная торговля, всё больше влиятельных людей из мира бизнеса, банковского дела, промышленности и даже военных кругов предпочитали мир войне, исходя при этом не только из экономических, но и общекультурных соображений.