Творческая история Пьеро открывается эпизодом его пребывания во Флоренции в 1439 году, причем не только по причине его встречи с Доменико Венециано, о чем речь шла прежде. Общение Пьеро с участниками собора также наложило на его живопись неожиданный и неизгладимый отпечаток.

«Крещение Христа», ныне хранящееся в лондонской Национальной галерее, многие (хотя и не все) специалисты считают самым ранним творением Пьеро из числа тех, что до нас дошли. Сюжет картины опознается немедленно. Тем не менее де Тольнай отметил расхождение с традиционной иконографией крещения: вопреки обыкновению, три ангела не держат одежды Христа, погруженного в Иордан. Здесь ангел, что стоит слева, пристально следит за происходящим, а тот, что справа, держит руку на плече ангела, стоящего посередине, и в то же время пожимает его руку (ил. 1). Де Тольнай сближает этот жест с фигурами трех Граций, изображенных на одной из медалей того времени работы Никколо Фьорентино, подписанной «Согласие». Он интерпретирует группу как аллюзию на Граций, символ Гармонии 38 . Недавно эту трактовку уточнила и развила М. Теннер, усмотревшая в жесте двух ангелов, стоящих напротив третьего ангела, заимствованного из римской иконографии Согласия, указание на религиозный союз между восточной и западной церквями, утвержденный на Флорентийском соборе в 1439 году 39 . Общая трактовка, предложенная Теннер, базируется на определении точного смысла жеста. Восточные одежды и головные уборы (которые вновь появятся во фресках в Ареццо) позволяют опознать в персонажах на заднем плане византийских священников. Три ангела, как и цвета их одежд – красный, синий и белый, – отсылают к Троице, в соответствии с символикой, предложенной Иннокентием III при основании ордена тринитариев. Они напоминают о теологических спорах, которые в течение двух лет западные и восточные богословы вели вокруг догмата о троице в Ферраре, а затем во Флоренции. Рукопожатие двух ангелов свидетельствует не только о конце схизмы и восстановлении союза между двумя церквями, но и о самом важном богословском итоге собора: так называемой клаузуле «Filioque», добавленной к символу веры (принятой византийцами с большим сопротивлением). В ней объявлялось нисхождение Духа как от Отца, так и от Сына 40 . Располагавшееся над «Крещением» тондо (ныне утерянное) также подчеркивало тринитарные импликации церемонии, проходившей на берегах Иордана.

Из всего сказанного следует, что мы можем датировать картину 1440 годом или близким к этому временем. Датировка более поздним периодом оказалась бы несовместима с фактом скорого ухудшения союзных отношений между церквями по вине константинопольской партии, враждебной идее единства с Римом. Существенно, что эта хронология, основанная исключительно на иконографических элементах, по сути совпадает с датировкой, предложенной Лонги исключительно на базе стиля (1440–1445) 41 .

Как видно, интерпретация Теннер сводит элементы «Крещения» к единому, аналитическому и компактному плану, который убедительно истолковывал иконографические аномалии. Однако Баттисти, оттолкнувшись от самого очевидного из отклонений – жеста согласия, на котором сосредоточился де Тольнай, – предложил незадолго до Теннер совершенно иную версию сюжета.

Прежде чем окончательно покинуть Сансеполькро, «Крещение» Пьеро было частью полиптиха в кафедральном соборе Сан Джованни Эванджелиста. На его боковых частях и пределле (ныне в городском музее Сансеполькро) изображались соответствующие святые и учителя церкви, а также сцены из жизни св. Иоанна Крестителя. Оба объекта не принадлежали кисти Пьеро и были точно созданы после «Крещения». С некоторыми колебаниями они были приписаны Маттео ди Джованни и датированы периодом с 1455 по 1465 год 42 . В пределле помещен герб одного из самых известных семейств Сансеполькро – Грациани. Нет сомнений, что заказчиком пределлы и боковых частей полиптиха был один из представителей этого рода. Баттисти предположил, что он также заказал центральное изображение и располагающееся над ним тондо, написанные Пьеро. В анализе де Тольная он (в отличие от Теннер) выделил связь между ангелами и тремя Грациями, оставив в стороне тему согласия. Присутствие ангелов в виде Граций объяснялось с помощью фрагмента из «Трактата о живописи» Леона Баттиста Альберти, где жест трех облаченных в одежды (а не обнаженных) Граций интерпретировался как действие того, кто совершает и в то же время принимает благодеяние. Иконография «Крещения» Пьеро подразумевала бы тогда сочетание этого отрывка из Альберти с фрагментом из «Суммы» св. Фомы, в котором Христос изображался в качестве примера величайшей щедрости. Таким образом, картина могла быть заказана купцом – вероятно, одним из Грациани, желавшим щедрым жестом искупить грех ростовщичества. Первоначально он заказал Пьеро полиптих целиком. Написав «Крещение» и утерянное тондо, изображавшее Бога Отца, Пьеро замедлил работу. Столкнувшись с нарушением условий, заказчик заключил второй контракт с Маттео ди Джованни. Отсюда проистекает датировка «Крещения» временем около 1460 года, предложенная Баттисти, который перенес ее почти на двадцать лет в сравнении с традиционной интерпретацией. Все сказанное подтверждалось аргументом стилистического характера, а именно отзвуками античной скульптуры, которые можно заметить в фигурах ангелов. Эти отзвуки, по мнению того же Баттисти, непременно подразумевали путешествие Пьеро в Рим в 1458–1459 годах 43 .

Таким образом, мы оказываемся перед двумя интерпретациями, которые отталкиваются от одной и той же детали – рукопожатия ангелов, – но приходят к совершенно разным выводам о том, что касается иконографических подтекстов и датировки произведения. Скажу сразу, что версия Теннер кажется мне очень убедительной, а трактовка Баттисти – полностью неприемлемой. Тем не менее обе они гипотетичны. Едва ли имеет смысл ставить их на одну доску и фактически отвергать в ожидании внешнего документального свидетельства, которое может никогда и не обнаружиться. Следует тогда задаться вопросами, что означают в нашем контексте термины «убедительный» и «неприемлемый», на основе чего одну интерпретацию можно предпочесть другой и в целом как выглядит проблема филологической проверки в области иконографических разысканий.

Мы видели, что трудность истолкования проистекает из невозможности полностью включить произведение в уже существующую иконографическую цепочку (в нашем случае серию, обозначенную как «крещение Христа»). Аномалия может быть минимальной (жест двух ангелов), однако в ряде случаев она способна видоизменить все произведение и породить самые настоящие иконографические пазлы, подобные знаменитой и загадочной «Грозе» Джорджоне. Обсуждая различные трактовки этой картины, Сеттис сформулировал два правила: а) все частички пазла должны встать на свое место; б) частички должны сойтись в непротиворечивый рисунок 44 . Я бы добавил третье правило: в) при равных условиях интерпретацию, подразумевающую наименьшую гипотетичность, следует в целом счесть наиболее вероятной (впрочем, истина, не надо забывать об этом, порой неправдоподобна).

В свете этих критериев – полноты, непротиворечивости, экономии – превосходство версии Теннер очевидно. Баттисти вводит гипотезы, порождающие другие гипотезы, такие, например, как утверждение, что три ангела отсылают к трем Грациям, символизирующим, в свою очередь, христианскую щедрость. Стремясь увязать эти гипотезы между собой, он вынужден предположить, будто существует последовательность разрозненных, связанных случайными ассоциациями текстов, число которых можно множить до бесконечности 45 . Наконец, ему удается привязать к своей интерпретации, сосредоточенной на ростовщичестве, такой очевидно гетерогенный элемент, как восточные священники на заднем плане, всего лишь постулировав, причем совершенно произвольно, сосуществование большего числа смысловых уровней в картине 46 . Напротив, в толковании Теннер многочисленные и идентифицированные прежде иконографические элементы, как кажется, гармонично выстраиваются вокруг сюжета о Троице, который обсуждался на Флорентийском соборе. И тем не менее и в этом случае не исключено, что, возможно, речь идет о непротиворечивости, невольно введенной самим интерпретатором 47 . В первую очередь потому, что обнаружение частичек пазла, то есть релевантных с иконографической точки зрения элементов, – это не сама собой разумеющаяся вещь. Об этом свидетельствует и тот факт, что ни один исследователь прежде де Тольная подробно не останавливался на жесте двух ангелов. Отсюда риск выбора незначимых для иконографии элементов и построения с их помощью интерпретации, пусть и логичной, но чрезвычайно далекой от намерений самого художника. Во-вторых, всякий иконографический элемент поливалентен и, следовательно, способен порождать серии далеких друг от друга значений. Сопоставление трех ангелов «Крещения» с медалью Никколо Фьорентино, предложенное де Тольнаем, могло быть продолжено как тезисом о трех ангелах – трех Грациях (Баттисти), так и утверждением о трех ангелах – согласии (Теннер). Кто-то возразит, что эта альтернатива могла возникнуть на законных основаниях лишь на заре исследования: в его процессе появление или отсутствие внутренних подтверждений должно было непременно укрепить или разрушить первоначальную гипотезу. Однако существует и риск обнаружить мнимые доказательства собственных догадок, более или менее невольно полагаясь на поливалентность или пластичность образов. Как же понять, что на некоей картине изображено с помощью, допустим, агнца – Христос, кротость или просто-напросто сам агнец? В каждом конкретном случае решение диктуется контекстом, и без сомнения каждая интерпретация (литературного фрагмента, картины и т. д.) предполагает блуждания от детали к целому и обратно. Однако в ряде случаев легко оставить здравый герменевтический круг, оказавшись тем самым в порочном герменевтическом круге 48 . Отсюда возможность ввести в иконографическую расшифровку проверочные аргументы внешнего происхождения, такие как институт заказа, – расширить понятие контекста за счет контекста социального. Разумеется, не всегда расследование о заказчиках снабжает нас однозначными иконографическими указаниями. Однако в случаях частичной или полной иконографической аномалии, подобных тем, что нас ныне занимают, обнаружение заказчика как минимум позволит резко сократить число обсуждаемых иконографических гипотез. Если затем результаты обоих разысканий (вокруг иконографии и заказчиков) совпадут, вероятность ошибиться окажется практически ничтожной.

Именно неразрешенная проблема заказчика служит недостающим элементом в реконструкции Теннер. Разгаданные ею тонкие богословские аллюзии заставляют думать, что едва ли кто-то из членов семейства Грациани мог заказать «Крещение». Недавнее исследование Э. Аньолетти о внешней истории картины ввело в дискуссию фактические данные и новые гипотезы.

Прежде было известно, что из большого алтаря приходской церкви Сан Джованни Баттиста в Сансеполькро «Крещение» в 1807 году (когда церковь закрыли) переместили в собор Сан Джованни Эванджелиста, а затем в 1859 году оно появилось на антикварном рынке. Теперь же Аньолетти удалось отнести самые ранние свидетельства о картине к более давнему времени, выдвинув при этом новую гипотезу о ее заказчике. «Крещение» было написано для алтаря братства Сан Джованни Баттиста, созданного в 1406 году монной Диозой ди Ромальдо ди Мадзарино ди Маццетти, вдовой Джованни ди Фиданца. Она устроила одну из капелл, расположенных «в аббатстве Борго возле большого портала справа, рядом с первой колонной справа, в честь св. Иоанна Крестителя», распорядившись, чтобы каждый день служили обедню за упокой ее души и души ее супруга. «Крещение» оставалось в аббатстве, которое тем временем получило статус кафедрального собора, до 1563 года, когда название алтаря оказалось «навечно» связано со св. Эгидием и Арканом. Что случилось тогда с картиной или, точнее, полиптихом, неизвестно. Аньолетти предполагает, что он был перенесен в приходскую церковь Сан Джованни Баттиста в 1583 году, когда по воле папского визитатора монсеньора Перуцци были побелены пришедшие в негодность стены с фресками. Уверенно можно сказать, что полиптих находился в церкви в 1629 году, поскольку в отчете о визите епископа в том же году упомянута «iconam depictam in tabula cum imagine S. Iohannis Baptistae et aliorum sanctorum cum ornamento ligneo deaurato» 49 . Это и есть самое старое свидетельство о местоположении творения Пьеро in loco, затем подтвержденное последующими отчетами (1639, 1649) и инвентарями 1673, 1760 и 1787 годов. В 1807 году, как уже было сказано, полиптих вернулся в собор Сан Джованни Эванджелиста, где, согласно версии событий, изложенной Аньолетти, он первоначально находился. Последняя гипотеза, кроме прочего, удостоверяется и отсутствием упоминания о полиптихе в списке имущества приходской церкви в момент ее закрытия 50 .

В этой цепочке, сложившейся частью из документов, частью из дополнительных гипотез, есть одно слабое звено – самое первое. Заказчиком «Крещения» никак не могло быть братство Сан Джованни Эванджелиста – по той простой причине, что братства с таким названием в Сансеполькро никогда не существовало. Единственное упоминание о нем мы находим в завещании той женщины, которая его учредила, – монны Диозы. Однако анализ подлинного документа, а не регеста XVI века, отысканного Аньолетти, не оставляет никаких сомнений. Завещание служило частью книги актов братства Сан Бартоломео – самого богатого и влиятельного в Сансеполькро – как братства «учрежденного» и потому служащего гарантом последней воли одного из его членов, автора завещания монны Диозы ди Ранальдо (а не Ромальдо) ди Мадзарино ди Маццетти. Десятого марта 1406 года она «основала братство и одарила капеллу в аббатстве Борго возле большого портала, посвященного св. Иоанну Крестителю, рядом с первой колонной, в честь св. Иоанна Крестителя, таковым имуществом: во-первых, участком обрабатываемой земли» и так далее (следует детальный список завещанного имущества). «Взамен», продолжает документ, «она хочет, дабы господин аббат Борго вечно служил бы в указанной капелле» и читал бы «обедню за упокой души завещательницы и сказанного господина Джованни, ее мужа, в поклонение Господу, достославной Деве Марии и св. Иоанну Крестителю». При служении мессы необходимо было пользоваться «серебряным кубком с позолотой» и «требником», дарованными Диозой в прошлом. Кроме того, завещанное имущество следовало пустить на оплату похорон Диозы, по договору, заключенному с Бартоло Мео, настоятелем аббатства Борго. В случае невыполнения условий имущество следовало отнять у «означенного монастыря и аббатства» и отдать «названному братству» Сан Бартоломео 51 .