Мы не знаем, когда фрески были заказаны Пьеро. Хронология цикла в Ареццо – самого значительного из его творений – до сих пор является нерешенной проблемой. Единственные точные данные – это граница ante quem: так, в 1466 году цикл считался законченным 93 . Менее очевидна, напротив, граница post quem: вероятно, 1452 год – хотя нельзя и исключать, что Пьеро заменил уже тяжело больного Биччи чуть раньше.

Четырнадцать лет – это много, даже для художника, привыкшего работать медленно 94 . Отсюда – регулярные попытки очертить временные рамки деятельности Пьеро в Ареццо. Как обычно, в ситуации чрезвычайной скудости внешних документов ученые следовали путем внутреннего анализа – стилистического и, реже, иконологического: как можно ожидать, с весьма различными результатами. Рассмотрим наиболее аргументированные из них.

Лонги использовал исключительно стилистические критерии датировки. Он воспользовался датированными фресками в Римини (1451) как руководящим ископаемым, по которому можно восстановить целое. Путеводной нитью служило ему изначальное присутствие (и постепенное сокращение) «графических элементов» во флорентийском духе, встречавшихся в Римини. На этой основе он сформулировал гипотезу о внутренней хронологии цикла: сначала Пьеро расписал два люнета («Смерть Адама» и «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим», ил. 2 и 9), а закончил «Битвой Ираклия с Хосровом» (ил. 11). Точнее, левая часть «Битвы» – один из немногих фрагментов фрески, точно принадлежащий кисти художника – знаменовала конец деятельности Пьеро в хоре церкви Сан Франческо. При движении сверху вниз «явные линеарные очертания во флорентийском вкусе» (как Лонги повторял в 1950 году) уступают место усиливающейся яркости красок 95 .

Критерий, основанный на стилистической эволюции, позволил Лонги выстроить хронологию недатированных творений, таких как «Богоматерь Рождения» в Монтерки, «Воскресение» в Сансеполькро, «Магдалена» в кафедральном соборе Ареццо. Соответственно, первые два изображения он связывал с началом и кульминацией (или состоянием, близким к кульминации) цикла в Ареццо, последнее – с непосредственно следующим за этим временем 96 . Более сложна проблема «Святого Луки» из церкви Санта Мария Маджоре. Это изображение Лонги считал единственным свидетельством о деятельности Пьеро в Риме и предлагал две альтернативные датировки: 1455 год, во время паузы при создании цикла в Ареццо, или 1459 год. Колебания были связаны с тем, что Вазари упоминает лишь одно длительное путешествие Пьеро в Рим – при Николае V, то есть между 1447 и 1455 годами. Между тем присутствие Пьеро в Риме точно документировано лишь в случае 1459 года, во время понтификата Пия II 97 . Таким образом, существуют две возможности: или Вазари путает Николая V с Пием II, как заставляет предположить другое его утверждение – о том, что Пьеро уехал из Рима, дабы вернуться в Борго «после смерти матери» Романы, которая в самом деле скончалась 6 ноября 1459 года 98 ; или он указывает на первую из поездок, о которой, в отличие от второй, до нас не дошло никаких документальных свидетельств.

Теперь Лонги предположил, что Пьеро заступил на место Биччи ди Лоренцо сразу после смерти последнего в 1452 году и «в основном» закончил цикл до поездки в Рим в 1459 году. В то же время с точки зрения стиля, Лонги соотносит «Святого Луку» с первой фазой работы над фресками в Ареццо, точнее с фресками второго уровня («Встреча Соломона с царицей Савской» и «Обретение и испытание истинного креста», ил. 4 и 10) 99 . Все это заставляет по необходимости исключить, что «Святой Лука» мог быть создан в 1459 году, – разумеется, если мы не ставим под сомнение его место в эволюции стиля Пьеро или же даты начала и завершения цикла. Однако Лонги не решается однозначно уравнять во времени «Святого Луку» и гипотетическое пребывание Пьеро при дворе Николая V. По его мнению, речь идет о «хронологической тонкости», несовместимой со сложной задачей определить «ad annum порядок выполнения цикла аретинских фресок» 100 . В действительности, дело здесь не в «тонкости», а в совместимости различных выдвинутых гипотез. «Святой Лука» находится в Риме, а не в Ареццо или вблизи него, и поэтому для этого изображения проще разыскать более или менее достоверные документы внешнего происхождения. Существенно, однако, что именно в данном случае Лонги испытывает трудности с переводом условной хронологии, тщательно выстроенной на стилистических основаниях, в хронологию абсолютную и, так сказать, календарную. Впрочем, здесь уместно задаться вопросом, каким может быть фундамент абсолютной хронологии, в которую Лонги считал необходимым вписать деятельность Пьеро в Ареццо (1452 – ante 1459). Конечно, ее истоки – не в стилистической последовательности, идентифицированной внутри цикла. Так, фрески в Римини, датированные 1451 годом, дают нам точную границу post quem; однако с какой скоростью изменялся стиль Пьеро в эти годы, никто сказать не может. Никак нам не помогут и творения, которые, как считал Лонги, созданы одновременно с различными стадиями работы над циклом в Ареццо, – «Богоматерь Рождения», «Воскресение» и так далее – поскольку ни одно из них не датировано.

Совсем иную датировку, как условную, так и абсолютную, предложил Кларк. Начнем с первой. Согласно внутренней хронологии, воссозданной Лонги, два люнета, а затем и прочие ряды изображений, создавались за аналогичные, почти синхронные отрезки времени; из этого следовало, что Пьеро работал на одном-единственном помосте, занимавшем целый хор. Кларк, основываясь на различной доле участия других художников в росписи, практически ничтожной в правой стороне фресок и, напротив, весьма значительной в левой (уже Лонги признавал это), выдвинул гипотезу о двух помостах и двух фазах работы, отличных друг от друга: первая велась самим Пьеро, вторая – по большей части помощниками 101 . Безусловно, эту гипотезу необходимо отбросить. Во-первых, потому что возведение двух помостов, более дорогих и менее надежных, кажется маловероятным; во-вторых, поскольку большое участие помощников в росписи левой части капеллы объясняется куда более простым образом – можно предположить, что Пьеро почти в одиночку работал в то же самое время над правой частью. Следовательно, пока Пьеро рисовал «Смерть Адама» (ил. 2) и пророка справа (которые, как все признают, написаны им самим), помощники выполнили добрую часть фрески «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим» (ил. 9) и целиком создали пророка слева, и так далее. (Это, разумеется, не помешало Пьеро также поучаствовать в создании фресок с левой стороны, минимальным образом в «Битве Ираклия с Хосровом», максимальным – в «Обретении и испытании истинного креста», ил. 11 и 10; почти полная аутентичность последней сцены уравновешена, на том же уровне, поручением помощникам выполнить обе панели сбоку от большого окна 102 .) Ко всему этому следует добавить убедительные соображения стилистического характера, сформулированные Лонги, которые побуждают отвергнуть последовательность, предложенную Кларком.

Как было сказано, она подразумевает перерыв в росписи правой и левой стен, который, по мнению Кларка (и здесь мы переходим от условной к абсолютной хронологии), совпадает с пребыванием Пьеро в Риме в 1458–1459 годах. Он начал работу в церкви Сан Франческо сразу после смерти Биччи ди Лоренцо (1452), прервал ее непосредственно после создания «Битвы Константина с Максенцием» (ил. 7) и отправился в Рим. Затем он вернулся к фрескам в 1459 году, доверив тем не менее помощникам большую часть изображений в левой части капеллы, и закончил их около 1466 года. Очерченная хронология базируется на датировке «Битвы Константина с Максенцием», которая, как считал Кларк, была выполнена в 1458 году, учитывая ее предполагаемую связь с «Битвой при Сан-Романо» Паоло Учелло, созданной около 1458 года 103 . Ясно, что речь идет об очень шатком основании с противоречивой датировкой, способной снабдить нас самое большее границей post quem, а отнюдь не датой с точностью ad annum. Эта гипотеза, бесспорно, послужила Кларку отправной точкой для важных рассуждений об иконологии, к которым мы вернемся позже.

К внутренней хронологии цикла, реконструированной Лонги, возвращается Баттисти. Вопреки Кларку, он считает, что помост явно был один. Однако если Лонги предполагал, что цикл оказался закончен до путешествия в Рим, то Баттисти утверждает, что Пьеро начал его уже после возвращения, около 1463 года. Причины, побудившие переместить абсолютную хронологию цикла вперед, разнообразны. Напомним основные из них (за одним исключением, к которому мы обратимся ниже). В 1473 и в 1486 годах Пьеро требовал заплатить ему должное за цикл в Ареццо. В этот момент он предъявил свои требования разным членам семейства Баччи, но только не наследникам Франческо. По мнению Баттисти, это доказывает, что в утерянном контракте не фигурировали имена ни Франческо, ни его детей; отсюда, в свою очередь, следует, что «по всей вероятности» Франческо был тогда «по какой-то причине недееспособным, отсутствовал» или уже умер. Однако его похороны прошли 28 марта 1459 года. В таком случае надо думать, что договор был подписан лишь после возвращения Пьеро из Рима 104 . Нелогичность этой цепочки из догадок очевидна: Пьеро не предъявил претензии наследникам Франческо просто потому, что они уже уплатили свою часть расходов на украшение семейной капеллы. Столь же безосновательной является попытка заключить, что сроки пребывания Пьеро в Ареццо невозможно распространить на период, предшествовавший 1458 году, из-за отсутствия документа о поручительстве, идентичного бумаге, оставленной брату Марко перед поездкой в Рим. Сам Баттисти первым признает, что «Ареццо находится очень близко от Сансеполькро», а посему Пьеро мог управиться со своими делами самостоятельно, даже если он и был занят работами в хоре церкви Сан Франческо. Другие причины, побуждающие возвести начало цикла приблизительно к 1463 году, когда Пьеро вернулся из Рима, кажутся не столько «излишне гипотетичными» (по словам самого Баттисти), сколько излишне голословными или даже маловажными.

На первый взгляд, некоторое значение имеет лишь присутствие в «Смерти Адама» (ил. 2) многих элементов, заимствованных из античного искусства. Однако даже это по необходимости не подразумевает путешествия Пьеро в Рим. Скажем, копии скульптуры Скопаса «Потос», чьи отзвуки заметны в фигуре обнаженного юноши, опирающегося на палку, были также доступны во Флоренции 105 . Здесь следует напомнить, что Баттисти предложил для «Крещения» (ил. 1) позднюю датировку – около 1460 года. Картина, напротив, восходит ко времени на пятнадцать лет раньше. Гипотеза основывается все на той же абсурдной посылке, согласно которой Пьеро мог получить сведения об античной скульптуре только в Риме в 1458–1459 годах, а не благодаря саркофагам, камеям, копиям или даже оригиналам, доступным в других местах 106 .