Космоопера, как более широкий жанр, продолжает изменяться и приспосабливаться. Если экранизацию «Звездного десанта» (1997) Роберта Хайнлайна иначе чем ретрофутуризмом не назовешь, то сериал «Пространство» (2016) — попытка инкорпорировать в старый сюжет новые допущения (вроде глобального эволюционизма), новые представления о космических перелетах.

Можно сформулировать промежуточный вывод: есть некая грань воображаемого, которая позволяет предельно раскрывать возможности героя — как его представляют авторы.

В мире «Полдня…» — допущение о существовании нескольких человекоподобных обществ на множестве планет — не просто допущение, но шаг в сторону фэнтези, уж слишком невероятно все. Достаточно сравнить с «Ожерельем миров Эйкумены» Урсулы Ле Гуин — там на каждой планете человечество было генетически подогнано под местные условия.

Но показать моральные дилеммы человека социализма братья Стругацкие могли только с людьми. И прогрессор — это советский человек «с бонусами развития». С 1980-х — советский проект стал уходить из общественного сознания — потерял смысл и «Полдень XXII век». Сейчас есть десятки вариантов продолжения «Обитаемого острова» или «Жука в муравейнике», большая часть из которых вполне ретрофутуристична. Оказалось интереснее разбираться с последствиями ядерной войны на далекой планете Саракш, писать бесконечные вариации «середины тоталитарного ХХ века», чем анализировать причины кризиса социализма.

То есть надо совместить «твердость» фантастики и технический прогресс — на одном графике. Но для этого требуется шкала фантастичности авторской выдумки.

Она существует.

* * *

Представим, что вокруг оси — нашей реальности — есть как бы кольца Сатурна, это все более сказочные вариации выдумки.

Первое кольцо — это игры с событиями, уже определившими нашу реальность. «Альтернативка» начинается с политических и военных допущений, позволяет играть на эффекте сходства-отличия иного мира от нашего. Но чем дальше в прошлое мы отодвигаем «точку изменения», тем больше приходится выдумывать — альтернативную культуру, историю, какое-то иное военное дело, даже биологию. В итоге получаем совершенно иной мир, который читателю скорее скучен — ведь надо серьезно учиться, чтобы разобраться во всех тамошних тонкостях.

Следующее «кольцо» — не просто изменение в ходе событий, но в законах, которые их определяют. Тут открывается громадное количество допущений, которые характерны для научной фантастики: путешествие во времени, в пространстве, создание новых материалов и машин, перенос сознания и т. п. Поначалу надо соблюдать только всего два условия: во-первых, слабый антропный принцип (законы природы, которые задает автор, не должны запрещать существование человека), во-вторых, новые изобретения и открытия не должны радикально противоречить уже существующим научным знаниям.

Ученый, открывший принцип путешествия во времени и показанный автором в самой прозаической обстановке, требует куда большего отступления от нашей действительности, чем самое радикальное изменение хода Наполеоновских войн.

Разнообразие подобных выдумок ограничено по важнейшему показателю: мир должен оставаться равнодушным к человеку. НФ исходит из предпосылки, что вселенная абсолютно независима от нас. Но как доведенная до предела альтернативная история — чужда и неинтересна, так и доведенная до предела развития наука — уже не про людей и, соответственно, не про читателей.

Поэтому следующий шаг, выход в следующее «кольцо» порождает мир, который существует только для человека. Как этого добиться? Фэнтези начинает с того, что привязывает свойства мира к человеческим страстям. Люди становятся единственной мерой вещей в создаваемой вселенной. А количество шестеренок и бластеров — совершенно не важно.

Фэнтезийные допущения можно разделить на три уровня «недостоверности».

Первым идет узнаваемый мир, в который авторской волей просто добавлена магия. Необычный талант персонажей, который не может иметь объяснения, но существует и позволяет им действовать.

Следующая стадия: выдумывание целиком магического мира, который в момент действия героев — относительно логичен, но если представить себе его дальнейшее развитие, он очень быстро изменится. Таков «Амбер» Роджера Желязны — его необратимо начинают менять герои прямо по ходу развития сюжета. Но если автор упорно не хочет менять мир, то приходится громоздить выдумку на выдумку — как Майкл Суэнвик в «Драконах Вавилона». А после этого еще шаг, и мы попадаем в самое дальнее кольцо — абсурдистское.

Это периферия фэнтезийных допущений. Узнаваемые эмоциональные реакции персонажей, предсказуемая мотивация, проявляемые внутри картин Сальвадора Дали. «Охота на Снарка», отраженная в десятках постмодернистских зеркал.

Когда в абсолютно незнакомом нам мире еще и персонаж теряется — то текст утрачивает свойства художественного произведения и становится просто набором букв.

* * *

Итак, есть шкала выдумки, есть представление о поступательном развитии техники, и, сложив их, получаем вот такой график.