Участвуя в спорах своего времени вокруг самого понятия "интуиция", Воронский считал необходимым дать свое, точное, на его взгляд, определение. "Интуицией, - писал он, - вдохновением, творчеством, чутьем мы называем мнение, истину, сумму представлений, идей, в которых мы уверяемся, минуя сознательное аналитическое мышление"237.

Пытаясь обосновать свою точку зрения, он ссылался на опыт практической, политической жизни, напоминая о способности интуитивно схватывать суть человека, присущей В. И. Ленину. Интуиция, доказывал он, не означает, что творческий процесс протекает как "сомнамбулическое состояние". "В интуиции нет ничего божественного, мет-эмпирического"238. "Неверно также утверждение, продолжал он, - что интуиция по своей природе противоположна рассудочной деятельности или что рассудок убивает интуицию. Противоположность известная тут есть, но она, как и все противоположности в мире, относительна: ведь интуиции есть не что иное, как истины, открытые когда-то с помощью опыта рассудка предшествовавшими поколениями и перешедшие в сферу подсознательного"239.

Не соглашаясь с мыслью Л. Толстого о том, что все разумное бессильно, творчески бесплодно, критик объяснял неуловимость подсознательного трудностью его расшифровки и перевода на язык разума. "Бессознательное в нас не непознаваемо, - писал он, - и только пока не познано как следует". [90]

Нельзя не видеть, что попытка объяснить специфику интуиции в искусстве исходя из существа природы эстетического чувства, сближает подход Воронского с поисками современной психологии искусства.

Современные ученые, признавая огромную роль бессознательного в освоении мира, видят, что в искусстве эта роль чрезвычайно специфична. "Мы отнюдь не исказим природу процесса создания эстетического образа, - пишут они, - если скажем, что этот процесс состоит из непрерывного ряда "решений", которые художник должен выносить, чтобы материализовать свой эстетический замысел... Этот неосознаваемый мотив выбора присутствует, следовательно, в акте подлинно художественного творчества всегда, ибо если бы он вытеснялся и решение превращалось до конца в акт рациональный, ясно осознаваемый и логически аргументируемый, то этим подрывалось бы самое существо художественного процесса, нарушалась бы интимнейшая его психологическая структура и вместе с ней распадалась бы та сила проникновенного видения..., которая составляет прерогативу и основу культурной значимости всякого подлинного искусства.

Устранив из акта художественного творчества опору на бессознательное (допустим на мгновение такую фантастическую возможность), мы тем самым это творчество полностью бы разрушили"240. С другой стороны, пишут исследователи, искусство "зависит от активности осознаваемого не в меньшей степени, чем возможности и функции последнего от скрытых особенностей бессознательного241.

Но самая мысль о месте и роли интуиции в творческом процессе была невозможна, недопустима для рапповских критиков. Они вообще плохо представляли себе, что это такое. "Интуитивное знание, - писал в статье "Творческие пути пролетарской литературы" М. Григорьев, - есть порыв симпатии, с помощью которой мы сливаемся с внутренней сущностью познаваемого явления. Таким образом, интуитивное познание не есть внешнее познание, не зависит, следовательно, от точки зрения, но абсо[91]лютно и не нуждается в знаках передачи, раз познающий слился с познаваемым"242.

В момент споров, да и позже, установилось мнение, что Воронский, говоря об интуиции, только варьировал учение А. Бергсона о двух основных способах восприятия действительности - научном, отмеченном решающей работой рассудка и организующем использование материала действительности в практических целях, и художественном, рожденном даром интуитивно постигать сущность вещей.

Воронский действительно знал концепцию А. Бергсона, и знал давно. Как все образованные люди, он не мог не читать Бергсона, ибо в десятилетие между 1910 и 1920 годами, как свидетельствует А. Ф. Лосев, "Бергсон гремел на весь свет". Его книга "Творческая эволюция" производила на читателей сильное впечатление, ибо это, пишет А. Ф. Лосев, была "даже и не философия, а какая-то напряженная драматургия, изображавшая трагическую борьбу жизни за свое существование в окружении мертвой, неподвижной и безжизненной материи"243.

Воронский оспорил такое представление о мире - оспорил давно, еще до приезда в Москву, еще находясь на губернской работе. В 1920 году, в газете "Рабочий край", он опубликовал - в связи с выходом книги М. Гершензона "Мудрость Пушкина" - статью под ироническим названием "Долой разум!". В ней он писал о своем отрицательном отношении к идеям А. Бергсона, об абсурдности недоверия к свету разума. Он и теперь писал о том, что мир прекрасен, что настоящий художник обладает способностью открывать "прекрасное там, где оно скрыто", что миром правит закономерность, а не случай.

Говоря об интуиции, Воронский стремился совместить свою теорию интуиции с поправкой на роль разума. Однако установленное им строгое деление творческого процесса на этапы восприятия и собирания материала и обработки (оформления его) неожиданно сузило границы и возможности интеллекта в познании мира. Интуитивное в своих истоках творчество объявлялось подвластным рассудку только в своей последней стадии. "Здесь интеллектуальный уровень художника сплошь и рядом имеет решающее значение, - признавал Воронский.
– Сюжет[92]ный костяк, оформление материала в слове, в звуках, в красках, в линиях, пропорциях, сокрытие главных приемов - все это требует огромного интеллектуального напряжения"244.

Оппоненты Воронского, многое переняв у него, многому у него научившись, в то же время огрубляли его взгляды.

Воронский из статьи в статью повторял, что "художник должен быть на уровне политических, нравственных, научных идей своей эпохи... Нельзя писать романы, поэмы, картины в наши годы, не определив своего отношения к современным революционным битвам... Тут одного чутья, интуиции, инстинкта недостаточно"245.

Рапповцы столь же настойчиво игнорировали эти положения, обходили оговорки Воронского, объясняющие, почему он так подробно анализирует вопрос о месте бессознательного начала в творческом акте.

Эта намеренная глухота ожесточала полемику, ибо обвинения противников Воронского были опасного свойства. В момент, когда Воронский писал о том, что марксизм может взять ценного во фрейдизме, в общественной жизни уже побеждали те, кто хотел свертывания дискуссии. Это придавало полемике рапповцев с Воронским политический резонанс.

Поэтому, если начинал Воронский с установления точных границ бессознательного, то в конце 20-х годов он стал категоричен, что привело к огрублению его собственных формулировок. Он писал, что бессознательное начало является для художника определяющим, что "интуиция и инстинкт" играют в творчестве "решающую роль". Говоря о "творческом самочувствии" (выражение, которое Воронский почерпнул из "системы" К. С. Станиславского), он был прав, утверждая, что путь к образу "лежит по линии интуиции", и в то же время не прав, добавляя: "...главным органом, чрез который функционирует искусство, является интуиция", художественное познание - интуитивно.