В свое время Борис Эйхенбаум назвал эту идею «принципом ощутимости формы» [95] . Если повнимательнее взглянуть на ту формулировку, которую предлагает нам Шкловский, то сразу возникают два вопроса: что означает «переживать форму» и как добиться этой «ощутимости формы»? Ответ Шкловского на второй вопрос известен: есть некоторые приемы, некоторые методы, к которым могут прибегнуть и писатель, и читатель. Равным образом и Гуссерль для перехода в феноменологическую установку тоже предлагает нам некую технику, технику «феноменологического ». На первый вопрос такого очевидного ответа нет, но мы надеемся, что сопоставление феноменологического и формалистического подходов поможет нам прояснить этот вопрос.

Гуссерль не объясняет, каким именно образом произведение искусства «перемещает нас» в эстетическую установку, однако он исписывает сотни страниц, разъясняя различные аспекты феноменологического и феноменологической редукции. Необходимо покинуть «естественную установку», отказаться от привычной вовлеченности в настоящую жизнь, и принять установку неестественную, феноменологическую установку, которая приостанавливает всякое «понимание» и узнавание мира; только так можно достичь чистого «созерцания». «Как можно меньше рассудка, но по возможности [больше] чистой интуиции (intuitio sine compre-hensione)» [96] , – требует Гуссерль в лекциях 1907 года. Гуссерль настаивает на примате созерцания, видения, по отношению к пониманию, то есть к рассудочному знанию, основанному на интерпретации и дедукции – подобно тому как Шкловский подчеркивает «видение», противопоставляя его рассудочному «узнаванию».

Если говорить очень грубо, то формалистическая концепция искусства состоит в тезисе «искусство удивляет»; однако удивление понимается формалистами достаточно специфически. Удивляться мы можем по-разному: удивление читателя, который читает повесть Тынянова «Восковая персона», заметно отличается от удивления персонажей этой повести перед «натуралиями», собранными в Кунсткамере. Формалистическая эстетика – в отличие, скажем, от романтической эстетики, которой она в значительной степени наследует [97] – не интересуется ничем «монструозным», чудовищным; формализм как будто следует заветам Хайдеггера [98] и ищет необычное скорее в обычном, в привычном. Другими словами, удивление находится не на стороне объекта, а на стороне субъекта, на стороне восприятия: мы удивляемся не чему-то, а тому, как оно явлено нам, как оно показано нам. Привычное есть то, что само собой разумеется, то, что мы воспринимаем автоматически; что мы узнаем, но в собственном смысле слова не «видим»: то, на что мы смотрим глазами, но не замечаем, не ощущаем этого видения, и значит, не видим самой вещи.

«Автоматизация» для Шкловского связана с приматом рассудочного, когнитивного над чувственным [99] : привычное, то есть автоматически опознаваемое, и «ощутимое» исключают друг друга. «Мы не переживаем привычное, не видим его, а его узнаем» [100] , – говорит Шкловский. Автоматизация опыта, составляющая суть привычки, делает незаметным течение жизни, а значит, необходимы все новые и новые художественные приемы, направленные на то, чтобы «вернуть человеку переживание мира» [101] . Роль остранения как «ноэтического принципа» [102] заключается в том, чтобы нарушить беспроблемное схватывание привычного мира; поэт по-другому соединяет слова, и читатель вдруг иначе видит описываемую вещь. В эстетическом опыте читатель получает доступ к особому способу восприятия предмета: «Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета» [103] .

«Восприятие», в отличие от «узнавания», ставит под вопрос уже готовые, вошедшие в привычку слои смысла; мы видим предмет «как в первый раз виденный» [104] , говорит Шкловский. Вместо того чтобы оперировать готовыми смыслами предмета, к примеру названием, искусство обновляет смысл предмета: мы видим его по-новому [105] . «Ощущение» предмета, возникающее в эстетическом опыте, тесно связано с темпоральной структурой этого «особого вида восприятия»: отдельный момент узнавания вещи замещается сложным длящимся процессом: «…искусство <…> основано на ступенчатости и раздроблении даже того, что дано обобщенным и единым» [106] . Предмет больше не дан как некая единая сущность, но воспринимается посредством «ступенчатого построения» [107] , посредством целого ряда этапов, не связанных между собой жестким образом. Для того, чтобы дать нам вещь как видимую, чтобы заставить нас заметить то, что мы обычно не замечаем, ощутимым должен сделаться медиум, тот посредник, с помощью которого вещь нам является: язык литературного произведения должен стать «трудным, “искусственным”, затрудненным, заторможенным». Тогда «восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности», что и прерывает автоматизм восприятия, заменяющего видение узнаванием [108] .

Стремление деавтоматизировать смысл мира лежит и в основе гуссерлевского феноменологического : «Все сомнительно, все непонятно, загадочно» [109] , пишет Гуссерль Гофмансталю о редукции [110] . Необходимо освободиться от всех «мыслительных привычек», чтобы «видеть, только видеть <…> своими собственными глазами», чтобы «увидеть впервые», как пишет Финк [111] , практически повторяя то, что об остранении говорит Шкловский. Всякое готовое понимание мира провозглашается «предданным», а вся предданность «подлежит редукции»: хотя она не отбрасывается полностью, она приостанавливается, превращается в феномен и как таковая ставится под вопрос. Фактически, именно проблематизация предмета в редукции делает его видимым как интенциональный предмет. Ученик Гуссерля Роман Ингарден разъяснял это так:

Перефразируя Клее и Мерло-Понти, можно сказать, что в феноменологическом мы отстраняемся от мира именно для того, чтобы сделать свою вовлеченность в мир «видимой» [113] .

Но как мы получаем доступ к «видимости» видения? Это тоже род видения, род интуиции? Шкловский, а вместе с ним и весь русский формализм, отвечает на этот вопрос отрицательно. Мы видим вещь, но мы ощущаем или переживаем произведение искусства. «Прием искусства» переключает восприятие с практической функции языка на его поэтическую функцию: оно концентрируется на особенностях фонетической и семантической структуры и ее переживания, делая «ощутимым» поэтическое сообщение в как его способа данности. В том, какие метафоры выбирает Шкловский, бросается в глаза это подчеркивание ощутимого или даже «чувственного» аспекта литературного высказывания:

Шкловский считает, что «ощущаем» мы не только чувственную, то есть фонетическую, акустическую или ритмическую структуру поэтического языка, но и его семантическую структуру: