В любви-дружбе нет той жуткой отчужденности и жуткой притягательности объекта, какая есть в любви половой. В дружбе нет этой полярности, притягивающей противоположные стихии, и нет такого жуткого сочетания любви с враждой. Дружба не так связана с самими корнями личности, с самим целостным образом и подобием Божьим в человеке. Дружба наполняет жизнь личности положительным содержанием, но не затрагивает первооснов личности. Пол разлит по всему человеку; дружба лишь часть его, лишь душевная функция. Но в подлинной, глубокой дружбе есть элемент эротический — есть если не прямая, то косвенная связь с полом. Энергия пола, энергия жажды соединения может быть направлена и на дружбу, как и на любой творческий акт. И та лишь дружба полна высокого смысла, в которой есть напряжение половой энергии, этой энергии всякого соединения. Тайна пола есть тайна творческого недостатка, бедности, рождающей богатства. Дружба есть не цельная, а дробная любовь, она не вмещает окончательной тайны двух, но может к ней приближаться. В дружбе нет соединения двух в плоть единую (не только в смысле сексуального акта, но и в ином, более высоком смысле), есть лишь касание. Поэтому дружба является высокой ступенью в иерархии чувств соединяющих, но не самой высокой и не окончательной. Но и в любви-дружбе должно быть эротическое проникновение в неповторимую тайну лица любимого, вернее, отражение одного в другом и глубинное понимание.

Любовь половая, любовь эротическая считается глубоко, абсолютно отличной от любви общечеловеческой, любви братской, любви «христианской». О, конечно, отлична! Любовь половая знает тайну двух, и она коренится в полярности распавшихся стихий. Любовь «христианская», как и гуманистическая, превратилась в совершенную отвлеченность, бесплотную и бескровную, в любовь «стеклянную», по выражению Розанова. Да и святые отцы более призывали к тому, чтобы «ожесточить сердце свое», чем к любви. Не раз уже было говорено здесь, что христианская любовь совсем не была еще раскрыта человечеством в религии искупления. Раскрытие христианской любви требует творческого акта. Она зовет к иному, не «от мира сего» соединению всех в христианском всечеловечестве, к соединению всех в свободном Духе, а не в необходимой природе. Доныне христианское человечество знало соединение природное, соединение из приспособления к необходимости. Это приспособление к необходимости было не только в государстве, но и в церкви, уподобившейся государству. Физическая история церкви была совсем не религиозна. Воплощение церкви в истории было культурно и разделяло все особенности культуры. Во всемирной, всечеловеческой христианской любви должен быть тот же творческий прорыв в иной мир, то же видение человеческого лица всякого брата по Духу в Боге, что в высшей степени есть в любви эротической. В христианской любви, не стеклянной, не отвлеченной, есть отблеск небесной эротики, есть направление на все человечество и на весь мир энергии пола. Любовь половая преодолевает греховное распадение мужского и женского в нездешнем соединении двух. Любовь христианская преодолевает греховное распадение всех существ мира, всех частей мира в нездешнем соединении всех. Падение и распадение человека было связано с полом. С полом связано и окончательное воссоединение. Только в небесной эротике нет скуки всего здешнего, смертной скуки приспособления к необходимости. Христианскую любовь в долгой истории пытались превратить в скуку здешнего приспособления. И оправдывали это преступление мистикой послушания последствиям греха. Подлинная христианская любовь считалась в христианском мире дерзостью, гордыней слишком головокружительного восхождения. Грешному человеку даже любовь не разрешалась, как недостойному.

Достаточно ли ясна таинственная связь любви с андрогинизмом? В связи этой раскрывается окончательный смысл любви. [184] Андрогинизм и есть окончательное соединение мужского и женского ввысшем богоподобном бытии, окончательное преодоление распада и раздора, восстановление образа и подобия Божьего в человеке. Любовь есть возврат человеку утерянной девы — Софии. В андрогинизме разгадка той тайны, что в Абсолютном Человеке — Христе не было видимой нам жизни пола, так как в лике Его не было распадения, рождающего нашу земную жизнь пола. Через любовь отчужденная женская природа воссоединяется с природой мужской, восстанавливается целостную образ человека. И в любви воссоединение это всегда связано с лицом человека, с единственностью и неповторимостью лица. Поэтому любовь есть путь восхождения пешего человека к богоподобию. В эротике есть искупление полового греха человека, искупление осуществленное и переходящее в творчество. Грех падшего пола побеждается отрицательно через аскетизм и творчески-положительно через любовь. Натуральная, хотя и искаженная бисексуальность всякого человеческого существа в андрогинизме получает свой сверхприродный, мистический смысл. В андрогинизме есть взаимопроникновение всех клеток мужской и женской природы, т. е. слиянность конечная, предельная. Каждая клетка человеческого существа андрогинична, несет в себе отблеск природы божественной. И соединение мужского и женского должно быть глубинным, не поверхностным. Окончательная тайна бытия андрогинического никогда не будет вполне разгадана в пределах этого мира. Но опыт любви эротической приобщает к этой тайне. Связь любви эротической с андрогинизмом и есть связь ее с личностью. Ибо, поистине, всякая личность — андрогинична. Андрогинизм есть восстановленная целость пола в богоподобном бытии личности. В любви должна открыться не тайна женственности и не тайна мужественности, а тайна человека.

Также неразрывно связана эротика с творчеством. Эротическая энергия — вечный источник творчества. И эротическое соединение для творческого восхождения совершается. Также неразрывно связана эротика с красотой. Эротическое потрясение — путь выявления красоты в мире.

Творчество художественное лучше всего раскрывает сущность творческого акта. Искусство есть сфера творческая по преимуществу. Принято даже называть художественным творческий элемент во всех сферах активности духа. Ярко творческое отношение к науке, к философии, общественной жизни, морали считают художественным. И Творец мира воспринимается васпекте великого художника. Чаяния творческой эпохи — чаяния эпохи художественной, в которой художество будет главенствовать в жизни. Художник — всегда творец. В художестве есть творческая победа над тяжестью «мира сего» — никогда не приспособление к этому «миру». Акт художества прямо противоположен всякому отяжелению, в нем есть освобождение. Сущность художественного творчества — в победе над тяжестью необходимости. В художестве человек живет вне себя, вне своей тяжести, тяжести жизни. Всякий творческий художественный акт есть частичное преображение жизни. В художественном восприятии мир дан нам уже просветленным и освобожденным, в нем прорывается человек через тяготу мира. В творчески-художественном отношении к миру уже приоткрывается мир иной. Восприятие мира в красоте есть прорыв через уродство «мира сего» к миру иному. Мир, принудительно данный, «мир сей» — уродлив, он не космичен в нем нет красоты. Восприятие красоты в мире есть всегда творчество — в свободе, а не в принуждении постигается красота в мире. Во всяком художественном делании уже творится мир иной, космос, мир просветленно-свободный. Спадает короста с лица мира. Творчество художественное имеет онтологическую, а не психологическую природу.

Но на художественном творчестве виден трагизм всякого творчества — несоответствие между заданием и осуществлением. Задание всякого творческого акта безмерно больше всякого его осуществления. На это не раз уже указывалось. Задание всякого творческого акта — создание иного бытия, иной жизни, прорыв через «мир сей» к миру иному, от хаотически-тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу. Задание творческого художественного акта — теургическое. Осуществление творческого художественного акта — произведение дифференцированного искусства, культурные эстетические ценности, исход творчества не в мир иной, а в культуру мира этого. Художественное творчество не достигает онтологических результатов — творится идеальное, а не реальное, символические ценности, а не бытие. На творчестве художественном ясно раскрывается символическая природа всякого творчества культуры. Трагедия творчества и кризис творчества и есть основная проблема, переданная XIXвеком веку XX. У Нитцше и Ибсена, у Достоевского и Л.Толстого, у символистов мировой кризис творчества достиг последнего напряжения. Как удивителен эпилог всей творческой жизни Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»! В нем с необычайной силой ставится проблема трагической противоположности творчества и бытия, художества и жизни: творить саму жизнь или творить художественное произведение. И вся жизнь Л.Толстого была мучительным переходом от творчества совершенных художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Эта трагедия художника-творца ныне достигла такой остроты, что сделала почти невозможным совершенное, классически прекрасное искусство. Идеал классически прекрасного, канонического, нормированного искусства стоит между творчеством и бытием, отделяет художника от жизни. Творчество переливается в совершенное искусство, а не в совершенную жизнь. Иное, высшее бытие недостижимо для творца-художника. Каноническое искусство не допускает выхода творческой энергии вмир иной, оно задерживает ее в «мире сем», оно допускает лишь символические знаки иного бытия, но не допускает самой реальности иного бытия. Каноническое искусство с его дифференцированными нормами все еще есть послушание последствиям греха, подобно канонической науке, семье или государству. В каноническом искусстве есть приспособление творческой энергии художника-творца к условиям этого мира. Каноническое искусство может быть прекрасно, но красота его не бытийственна в последнем смысле этого слова, как не бытийственна истина канонической науки и справедливость канонического государства. Канон в искусстве всегда есть задержка творческой энергии как необходимое приспособление к этому миру, как послушание последствиям греха человека, задержка, не допускающая создания мира иного. Каноническое искусство имманентно этому миру, не трансцендентно. Оно хочет лишь культурной ценности, не хочет нового бытия. Каноническое искусство делает с творчеством красоты то же, что каноническая семья делает с творчеством любви. Каноническое искусство никогда не было творчеством в религиозном смысле этого слова; оно принадлежит дотворческой эпохе, оно еще в законе и искуплении. У великих художников была великая творческая энергия, но она никогда не могла адекватно реализоваться в их искусстве. В творческом экстазе был прорыв в мир иной. Но классически прекрасное, каноническое искусство оставляет в мире этом, дает лишь знаки иного. Канон дифференцированного искусства есть закон послушания. Путь канонического искусства противоположен пути творческого дерзновения. Мировой кризис творчества есть кризис канонического искусства, он предваряет творческую религиозную эпоху.

Существует глубокая противоположность между искусством языческим и искусством христианским, точнее — искусством христианской эпохи. Языческое искусство — классическое и имманентное. Христианское искусство — романтическое [185] и трансцендентное. В классическом языческом искусстве есть имманентная завершенность, имманентное совершенство. Классически прекрасное языческое искусство стремится к завершенности, совершенству форм здесь, на земле, в этом мире. Небо замкнуто над языческим искусством, и идеал совершенства всегда в нем посюсторонний, а не потусторонний. Только в языческом искусстве и есть эта классическая завершенность форм, это имманентное достижение красоты в этом мире, силами этого мира. Идеальное, законченное совершенство Пантеона возможно лишь в языческом искусстве. Законченное совершенство языческого искусства никуда не зовет, оно оставляет здесь, в этом мире. В этой классически прекрасной завершенности форм мира языческого нет прорыва в мир иной, эта достигнутая завершенность замыкает в этом мире. На этой вере в возможность замкнуть красоту в этом мире через законченное совершенство форм покоится вся античная скульптура и архитектура. В античном искусстве, классически прекрасном, нет трансцендентной тоски, трансцендентного прорыва, под ним и над ним не раскрывается бездна. Даже античный дионисизм был имманентным круговоротом природных сил. Само небо в языческом мире было завершенным, замкнутым куполом, за которым дальше ничего уже не было. Совершенство и красота достижимы не там, за пределами, а здесь, в пределах. Искусство языческого мира говорит не о тоске по прекрасному миру иному, а о достижении красоты в мире этом, под замкнутым куполом небес. И эта языческая, дохристианская устремленность к классической и имманентной завершенности форм создает одну из вечных традиций в искусстве, перешедшую в мир христианский. Искусство христианское иного духа. Небо разомкнулось над христианским миром, и открылось запредельное. В искусстве христианского мира нет уже и быть не может классической завершенности форм, имманентного совершенства. В христианском искусстве всегда есть трансцендентная устремленность к миру иному, к прорыву за пределы имманентного мира, есть романтическая тоска. Романтическая незавершенность, несовершенство форм характерно для христианского искусства. Христианское искусство уже не верит в законченное достижение красоты здесь, в этом мире. Христианское искусство верит, что законченная, совершенная, вечная красота возможна лишь в мире ином. В этом же мире возможна лишь устремленность к красоте мира иного, лишь тоска по ней. Мир христианский не допускает никакого замыкания, завершения в этом мире. Красота для него всегда есть то, что говорит о мире ином, т. е. символ. Христианское трансцендентное чувство бытия создает романтическую традицию в искусстве, противоборствующую традиции классической. Романтическое христианское искусство видит неземную красоту в самой незавершенности, незаконченности, в этой устремленности к прорыву за пределы этого мира. Христианское искусство не оставляет в этом мире, в красоте достигнутой и завершенной, а уводит в мир иной, к красоте потусторонней и запредельной. В искусстве языческом было классическое здоровье. В искусстве христианском есть романтическая болезненность. На идеалах христианского искусства отпечатлелась жажда искупления грехов этого мира, жажда приобщения к миру иному. Сравнение средневековой готической архитектуры и античной классической архитектуры должно сделать ясным наше противоположение двух типов искусства. В языческом искусстве было устроение мира сего — устроение в красоте, подобно тому, как есть такое устроение в языческом государстве или в языческой науке. В классическом языческом искусстве творческий акт художника приспособляется к условиям мира сего, к жизни в красоте здесь. Творческий акт в мире классической завершенности не выводит в мир иной, а укрепляет в мире этом. Эта классическая завершенность языческого мира создает традицию канонического искусства, создает канон для достижения совершенных, законченных форм. Романтическое искусство не канонично. Но классически прекрасное искусство античного мира в мире христианском меняется. В нем есть вечное и неумирающее, но есть и слишком временное, задерживающее, в глубочайшем смысле реакционное. Античное искусство — вечный источник творчества и красоты. Но канон классицизма может стать задерживающей, консервативной силой, враждебной духу пророческому. Античный классицизм вырождается в мертвый академизм. И вопрос совсем не в противоположении формы содержанию, ибо в искусстве сама форма есть содержание. Но форма-содержание может быть завершенной и замкнутой, а может быть и прорывающейся, незавершенной. Только в нашу эпоху выявляется окончательный кризис канонического искусства и начинает осмысливаться соотношение языческой и христианской традиции в искусстве. Понять природу искусства, с его классической завершенностью и романтической устремленностью, лучше всего можно вИталии, в священной стране творчества и красоты, интуитивным вникновением в Возрождение раннее и позднее. [186]

Великое итальянское Возрождение безмерно сложнее, чем принято о нем думать. В Возрождении был небывалый подъем человеческого творчества, проблема творчества восстает с небывалой остротой. В Возрождении пытался человек вернуться кантичным истокам творчества, к тому творческому питанию, которое не иссякает в Греции и в Риме. Но ошибочно было бы думать, что итальянское Возрождение было языческим, стало под знак возрождения язычества. Этот упрощенный взгляд оставлен культурными историками. В творческом подъеме Возрождения совершилось небывалое еще по силе столкновение языческих и христианских начал человеческой природы. В этом — мировое и вечное значение Возрождения. Оно раскрыло действие языческой природы человека втворчестве и действие христианской его природы. Античность со своими идеалами имманентной завершенности никогда не могла быть восстановлена, потому что окончательная реставрация какой-нибудь предшествующей мировой эпохи вообще невозможна. Культурные историки все более начинают раскрывать христианские начала в Возрождении. [187] Языческой античной цельности в Возрождении нельзя найти — это эпоха глубокого раздвоения человека и необычайной сложности, порожденной столкновением разных начал. Реставраторы язычества должны признать, что кровь людей эпохи Возрождения была отравлена христианским сознанием греховности этого мира и христианской жаждой искупления. Христианское трансцендентное чувство бытия так глубоко захватило природу человека, что сделало невозможным цельное и законченное исповедание имманентных идеалов жизни. Люди Возрождения были раздвоенными христианами, в них бурлили два столкнувшихся потока крови. Эти христиане-язычники раздирались между двумя разными мирами. Язычески-цельное, имманентное чувство жизни нельзя найти в эпоху Возрождения, оно выдумано. После Христа и связанного с Ним космического изменения человеческой природы нет уже целостного возврата к античности, к языческой имманентности. Явление Христа магически привило человеческой природе чувство принадлежности к двум мирам, тоску по миру иному. Даже в жизни Бенвенуто Чиллини, так гениально им рассказанной, — этого изумительного человека самой языческой эпохи Возрождения — XVI века, слишком много христианского. Бенвенуто Чиллини был в такой же мере христианином, как и язычником, он совсем не был цельным человеком, охваченным исключительно имманентным чувством бытия. Описания его религиозных прозрений в тюрьме — изумительны, покорность воле Божьей этого авантюриста и скандалера, убивавшего людей направо и налево, потрясает. [188] На всем творчестве Возрождения лежит печать бурного столкновения противоположных начал, вечной борьбы христианской трансцендентности и языческой имманентности, романтической незавершенности и классической завершенности.

Несколько столетий Возрождения (XIV, XV, XVI века) ознаменованы небывалым напряжением творческих сил человека. Но есть несколько возрождений, и очень важно их расчленить. Есть раннее Возрождение, треченто, оно окрашено в христианский цвет. Ему предшествовала святость Франциска Ассизского и гениальность Данте: Мистическая Италия — исток раннего Возрождения была высшей точкой всей западной истории. [189] В мистической Италии у Иохима из Флориды зародились пророческие упования новой мировой эпохи христианства, эпохи любви, эпохи Духа. Эти упования вспоили и вскормили творчество раннего Возрождения, насквозь религиозное по своему стремлению. Джотто и вся ранняя религиозная живопись Италии, Арнольдо и др. шли за Франциском и Данте. Но упования мистической Италии опередили времена и сроки. Человек бессилен еще был осуществить то, к чему разными путями шли Франциск и Данте, о чем пророчествовал Иохим из Флориды. Церковно-христианского творчества, культуры, искусства в последнем смысле этого слова еще не было и быть не могло. Не была еще раскрыта подлинная антропология. Предстояло еще великое восстание человека вгуманизме. Возрождение XV века, кватроченто, не осуществило идеалов Франциска и Данте, не продолжало религиозного искусства Джотто — в нем раскрылось противоборство христианских и языческих стихий в человеке. Подымался раздвоенный человек, не примиривший своих языческих истоков со своими истоками христианскими. В XV веке во Флоренции искусство делает огромные успехи и завоевания, в нем творчество человека освобождается. Но в кватроченто появляются болезненные художники, раздвоенные, с тайным недугом, мешающим им до конца осуществить свои великие задачи, со странной и трагической судьбой. Этот болезненный надлом чувствуется уже у Донателло, он есть у Палайоллы, у Веррокио, он достигает особенного напряжения у Боттичелли и завершается у Леонардо. Искусство кватроченто прекрасное и болезненно-раздвоенное, внем христианство встретилось с язычеством, и встреча эта ранила душу человека.