Флорентийское искусство кватроченто стремилось к классическому совершенству форм и сделало на этом пути много завоеваний. Но в искусстве кватроченто можно открыть и черты христианского романтизма — трансцендентную тоску, не допускающую классической завершенности. Истоки возрождения — Франциск и Данте не были еще забыты в XV веке. Фра Беато Анжелико был продолжателем треченто. Трагическая судьба некоторых избранных художников кватроченто может быть разгадана лишь при более глубоком проникновении в раздвоенную, не цельную душу кватроченто, душу, раздираемую противоборством стихий христианской и языческой. Трагическая судьба Боттичелли, величайшего художника Возрождения, лишь в последние времена ставшего понятным и близким нам, дает ключ к пониманию все еще не разгаданной тайны Возрождения. Боттичелли — самый прекрасный, волнующий, поэтический художник Возрождения и самый болезненный, раздвоенный, никогда не достигавший классической завершенности. В трепетной душе Боттичелли кватроченто перешло от Лоренцо Великолепного к Савонароле. В судьбе Боттичелли кватроченто сознало свою измену великим упованиям раннего христианского Возрождения. Языческое Возрождение кватроченто к концу начало вырождаться, задачи его оказались невыполненными, и явление Савонаролы было внутренно закономерно и неизбежно. Савонарола совсем не был изуверским врагом и истребителем искусства и красоты. [190] Он напоминал о великой цели искусства, боролся с вырождением, но был выразителем лишь одного крайнего начала, которое так же не могло господствовать в жизни, как и языческое Возрождение. Когда Боттичелли был великим художником языческого Возрождения и писал своих Венер для Лоренцо Великолепного, он не был выразителем классической языческой стихии. Его Венеры всегда походили на Мадонн, как Мадонны его походили на Венер. По удачному выражению Бернсона, Венеры Боттичелли покинули землю и Мадонны его покинули небо. В творчестве Боттичелли есть тоска, не допускающая никакой классической законченности. Художественный гений Боттичелли создал лишь небывалый по красоте ритм линий. Во всем деле жизни Боттичелли есть какая-то роковая неудача, он не осуществил ни задачи христианского Возрождения, ни задачи языческого Возрождения. Боттичелли — не совершенный художник, менее совершенный, чем Джотто, с одной стороны, и чем Рафаэль — с другой. И все же Боттичелли самый прекрасный, самый близкий и волнующий художник Возрождения. К картинам его нельзя подойти без странного трепета. В Боттичелли, в его искусстве и его судьбе, воплотилась тайна Возрождения. В Боттичелли раскрывается роковая неудача Возрождения, его недостижимость и неисполнимость. Тайна Возрождения — в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия творчества, несоответствие между заданием и достижением. В этой неудаче Возрождения было настоящее откровение судеб человеческого творчества, в нем единственны красота. Возрождения не произошло, хотя было в нем великое напряжение творческой энергии. Возрождение языческое невозможно в христианском мире, навеки невозможно. Классическое, имманентное совершенство не может уже быть уделом христианской души, заболевшей трансцендентной тоской. Великий опыт чисто языческого Возрождения в мире христианском должен был кончиться проповедью Савонаролы, отречением Боттичелли. Упадок и вырождение, мертвый академизм — неизбежны в конце языческого Возрождения в христианском мире.

Кватроченто — сердцевина Возрождения, его центральная точка, в нем тайна Возрождения. Перед Боттичелли, перед Леонардо уже стояла загадка о человеке, которой не знало треченто. Но последнее усилие языческого Возрождения осуществить здесь идеал классического, законченного совершенства было сделано в XVI веке, в высоком римском Возрождении. Могут сказать, что Микель Анжело, Рафаэль, Жулио Романо, Браманте, вся архитектура высокого Возрождения опровергают мнение о неудаче Возрождения. Скажут: Рафаэль удался, в совершенстве удался. Велик в Возрождении не Боттичелли, а Рафаэль. Но искусство квинквеченто с рафаэлем во главе есть начало упадка, омертвения духа. Мертвящая скука охватывает, когда бродишь по Ватикану, царству высокого Возрождения XVI века, тоскуешь по Флоренции кватроченто, менее совершенной, менее законченной, но единственно прекрасной, милой, близкой, интимно волнующей. Что такое Рафаэль? Это — отвлеченный предел классически-совершенной традиции в искусстве, предел законченности, завершенности. Искусство Рафаэля — отвлеченное совершенство композиции, это сами законы совершенных художественных форм. Рафаэль — самый не индивидуальный, самый безличный художник в мире. В его совершенном искусстве нет трепета живой души. Не случайно он стал кумиром и образцом академиков, которые и доныне у него учатся. С Рафаэлем нельзя иметь романа, его нельзя интимно любить. У Рафаэля был огромный художественный дар и необычайная приспособленность, но можно сомневаться в его гениальности. Он не гений потому, что не было в нем универсального восприятия вещей, не было этой переходящей за грани мира тоски. Рафаэль — не гениальная индивидуальность, он — отвлеченная форма, совершенная композиция. Классицизм Рафаэля в христианском мире производит впечатление мертвенности, почти ненужности, неудачи еще более роковой, чем несовершенство и раздвоенность кватрочентистов. Все это высокое и совершенное искусство XVI века в существе своем неоригинально, в мировом смысле подражательно и реакционно. В нем нет новой красоты, неведомой еще миру. Античное искусство было подлинное и прекрасное, в нем была исключительная и единственная жизнь. Под совершенными формами XVI века уже скрыто начало упадка и омертвения. На красоте квинквеченто лежит печать неподлинности, призрачности, мимолетности. Сама доступность, понятность, общепризнанность Рафаэля — роковые для него свойства. Микель Анжело был гениальнее, подлиннее, трагичнее Рафаэля. Но и его необаятельное совершенство было неудачей, и он не осуществил задач языческого Возрождения. Здоровье искусства Рафаэля и Микель Анжело — кажущееся, внешнее. Болезненное искусство кватрочентистов гораздо подлиннее, ценнее, значительнее. У Боттичелли, у Леонардо, столь разных, есть магия обаяния. Этой магии нет ни у Микель Анжело, ни у Рафаэля, в них есть что-то бесполое. Микель Анжело и Рафаэль положили начало упадку искусства. После них появилась уже Болонская школа, мертвый академизм. Последним результатом Возрождения со всеми его неудачами явилось Барокко, которое пыталось соединить католическую реакцию с завоеваниями языческого Возрождения, обратить языческое Возрождение на служение иезуитской церкви. Барокко оригинальнее высокого Возрождения, и ему удалось украсить Рим фонтанами и лестницами. Но в фальшивой гримасе Барокко отпечатлелась роковая мертвенность соединения христианства и язычества. Все язычество еще раз вошло в католическую церковь, но никакое Возрождение не было этим достигнуто. Христианское, церковное Возрождение так же невозможно, как и языческое. Культура не адекватна ни языческому, ни христианскому религиозному творчеству. Трагизм творчества, его неудача — последнее поучение великой эпохи Возрождения. В великой неудаче Возрождения — его величие. Абсолютная завершенность и совершенство для христианского мира лежит в трансцендентной дали.

И искусство может быть искуплением греха. Есть искупление и в классическом каноническом искусстве, достижения которого противоположны заданиям творческого акта, и в искусстве романтическом, нарушающем канон и переходящем все пределы, есть искупление. В искусстве, как и повсюду в мире, повторяется Голгофская жертва. Но творческий художественный акт по своей задаче, по своему устремлению выходит из эпохи искупления. Творческий акт задерживается в мире искуплением и потому становится трагическим. Творчество по существу своему выходит из религиозной эпохи закона и искупления, из Ветхого и Нового Завета. Но в эти мировые эпохи оно вынуждено приспособляться и к закону, и к искуплению. Приспособление творчества к закону создает искусство классическое, приспособление к искуплению создает искусство романтическое. Творческий акт, рождающий искусство, не может быть специфически христианским, он всегда дальше христианства. Но осуществления этого творческого акта могут протекать в христианской среде. В строгом смысле слова творчество и не языческое, и не христианское, оно — дальше. В творческом художественном акте побеждается тьма, преображается в красоту. Уже говорилось о том, что демоническая тьма Леонардо сгорела в его творческом акте и он перешел к красоте. Искусство бывает язычески-классическим или христиански-романтическим не по сущности самого творческого акта, который всегда выходит за пределы и язычества и христианства, а по мировой атмосфере, в которой совершается реализация искусства.

Старая и вечная противоположность классического и романтического искусства в XIX веке принимает новые формы. Нарождается, с одной стороны, реализм, с другой — символизм. Реализм в искусстве — крайняя форма приспособления к «миру сему». Реализм не стремится, подобно классицизму, к достижению ценности красоты здесь, имманентно, он послушен не канону-закону, как классицизм, а действительности, мировой данности. Реализм наиболее удаляется от сущности всякого творческого акта, это наименее творческая форма искусства. Реализм как направление давит и угашает творческие порывы художника. И если реалисты XIX века бывали великими художниками, то потому только, что направление в искусстве вообще мало имеет значения, иза их временной реалистической оболочкой светила красота вечного искусства и вечного творческого акта. Бальзака и Л.Толстого можно условно называть реалистами. В не меньшей степени они были мистиками и прежде всего были гениальными художниками. Программа реалистического искусства всегда есть падение искусства, унижение творчества, послушание творческому бессилию. Творческий акт художника по сущности своей есть непослушание «миру сему» и его уродству. Творческий акт есть дерзновенный прорыв за пределы этого мира, к миру красоты. Художник верит, что красота реальнее уродства этого мира. Реалистическое направление верит в то, что уродство реальнее красоты, и зовет к послушанию этому уродству мира. Реалистическое искусство — буржуазно. Вырождение реализма в натурализм было последним словом этого приспособления и послушания. Отяжеление в уродстве — творческое падение. В искусстве не может не быть прорыва к красоте. Но необходимо различать послушание классицизма, создающее имманентную ценность красоты, от послушания реализма, пассивно отражающего мир. Художественное творчество, как и познание, не есть отражение действительности, оно всегда есть прибавление к мировой действительности еще небывшего. И в великом, гениальном искусстве XIX века, условно именуемом реалистическим, можно открыть и вечный классицизм, и вечный романтизм. Более того, в настоящем реалистическом искусстве есть черты символизма, отражающие вечную природу всякого искусства. Но реализм ныне кончился. Искусство конца XIX или начала XX века стоит под знаком символизма. Лишь в символизме раскрывается истинная природа всякого творчества художественного. И трагедия творчества в символизме достигает своей вершины.

Трудность проблемы символизма в том, что, с одной стороны, всякое искусство символично, с другой стороны, есть новое символическое искусство, которое знаменует нарождение новой души и небывшей еще формы творчества. Конечно, Данте и Гете были символистами. Конечно, символизм можно вскрыть в самом существе всякого подлинного, большого искусства, всамой природе творческого акта, рождающего ценность красоты. В искусстве творится не новое бытие, а лишь знаки нового бытия, символы его. Искусство всегда учит тому, что все преходящее есть символ иного, непреходящего бытия. Последняя реальность сущего творится в искусстве лишь символически. [191] Не символически, реально последнее и сокровенное сущее недостижимо для художественного акта. Поэтому символизм искусства есть не только его сила, но и его слабость. Символизм указует на вечную трагедию человеческого творчества, на расстояние, отделяющее художественное творчество от последней реальности сущего. Символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной, последней реальности. Искусство не может быть реалистическим ни в смысле эмпирическом, ни в смысле мистическом. О реализме в искусстве можно говорить лишь условно. Реализм мистический уже переходит за пределы искусства как дифференцированной ценности культуры. Окончательный мистический реализм был бы преодолением трагедии творчества. Символизм в искусстве на вершинах своих лишь обостряет трагедию творчества и перебрасывает мост к новому, небывшему творчеству бытия. В великом старом искусстве, например, у Данте, мистическая роза была лишь символом последней реальности сущего. Но и дантовское искусство бессильно было творить новое бытие. Не только искусство, но и вся культура — символична. В культуре и ее ценностях творятся лишь знаки, символы последнего бытия, а не само бытие, не сама реальность. Даже экономическая культура есть лишь знак, символ последней власти человека над природой, а не само бытие этой власти, не последняя ее реальность. Последняя, наиреальнейшая власть человека над природой будет теургической, а не экономической. Есть символизм во всяком человеческом творчестве. Символизм есть творчество не завершенное, не достигшее последней цели, не окончательно реализованное. Искусство должно быть символическим, самое высшее искусство — самое символическое. Но символизм не может быть последним лозунгом художественного творчества. Дальше символизма — мистический реализм; дальше искусства — теургия. Символизм есть путь, а не последняя цель, символизм — мост к творчеству нового бытия, а не само новое бытие. Символизм — вечное в искусстве, ибо всякое подлинное искусство есть путь к новому бытию, мост к иному миру. Вечный символизм творческого художественного акта есть и в искусстве классическом и в искусстве романтическом. Даже реализм XIX века не в силах был окончательно убить символическую природу искусства.

Но существует еще «символизм» как направление нового искусства. Новый символизм характерен для новой души и для новой эпохи человеческого творчества. Символизм С.Маллармэ, Метерлинка, Ибсена, у нас — В.Иванова и А.Белого и др. вносит в мир новые ценности, новую красоту, это уже не символизм Гете, не символизм прежних великих творцов. В новом символизме до конца доходит и великое творческое напряжение человеческого духа, и творческая трагедия, и болезнь духа. Новый человек рвется в творческом порыве за пределы искусства, устанавливаемые этим миром. Символисты отказываются от всякого приспособления к этому миру, от всякого послушания канонам этого мира, жертвуют благами устроения в этом мире, ниспосылаемыми в награду за приспособление и послушание. Судьба символистов — предтеч новой жизни в творчестве — жертвенна и трагична. Символизм Гете был все еще каноническим, приспособленным, послушным закону мира. Даже символизм Данте был послушен миру средневековому. Новый символизм отталкивается от всех берегов, ищет небывалого и неведомого. Новый символизм ищет последнего, конечного, предельного, выходит за пределы среднего, устроенного, канонического пути. В новом символизме творчество перерастает себя, творчество рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. Символизм есть жажда освобождения от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом — его мировое значение. Но «насмерть обречены слишком ранние предтечи слишком медленной весны». Первые символисты должны были погибнуть, пасть жертвами, подобно тому как погиб и пал жертвой Фр. Нитцше. Пророчество о новом бытии прорывалось в символизме, но нельзя искать в символизме законченного совершенства, завершенных достижений. Трагедия всякого христианского творчества с его трансцендентной тоской завершается в символизме. Язычество иных декадентов — явление поверхностное. Символизм — последнее слово мировой эпохи искупления и преддверие мировой эпохи творчества. Символисты — жертвенные предтечи и провозвестники грядущей мировой эпохи творчества. Но корнями своими символисты еще входят в эпоху искупления.

Я не знаю явления более благородного, внутренно более трагического и по-своему героического, чем писатели-католики Франции XIX века, католики совсем особые, не официальные, не приспособленные к католическому «миру сему». Я говорю о Барбе д'Оревили, Э.Гелло, Вилье де Лиль-Адане, Верлене, Гюисмансе, Леоне Блуа. Эти «реакционеры», в большинстве случаев эстетические роялисты, клерикалы и аристократы, ненавидели священной ненавистью буржуазный мир XIX века. Они были людьми нового духа, трепетавшего под реставрационными одеждами. Это реакционеры-революционеры, ни к чему не приспособленные, вся жизнь которых прошла в бедности, непризнании и неудаче. Люди эти не шли ни на какие компромиссы с буржуазным духом, любили лишь мечту свою и ей жертвенно отдавали всю свою жизнь. Биографии этих людей потрясают своим трагизмом, своим своеобразным героизмом. [192] Красота, которой они жили, всегда была для них миром иным, во всем противоположным уродству ненавистного «мира сего». Сама «реакционность» их была бунтом, а не приспособлением. У этих людей не было никаких надежд на земное устроение и благоденствие. Дух их выбрасывал их за границы этого мира. Этот мир вызывал в них брезгливое отвращение. [193] Как противоположен этот благородный, подлинно аристократический дух буржуазному модернизму, играющему в самодовольное язычество! Искусство новых французов-католиков, всеми отвергнутых и непризнанных, — последние, поздние цветы мировой эпохи искупления. Их красота — все еще красота искупления. Эти усталые души — искупительные жертвы за грехи мира буржуазного, мира сего, предавшего благородство. Тут душа католическая истончается до потери всех контуров этого мира, всей тяжести обмирщенного католичества. Но творческого дерзновения новой мировой эпохи нет ни в чудесных рассказах Вилье де Лиль-Адана, ни в стихах Верлена, ни в злом гневе Л.Блуа против буржуазного мира. Души эти стоят на грани двух миров, в них неосознанно трепещет грядущее, в которое они не верят, но путь их есть жертвенное заклание и они бессильны творить новую жизнь. Новый символизм во Франции имеет глубокую связь с католичеством. И выше этих последних католиков, в себя принявших всю красоту искупления, жертвенно-благородных и бессильно-героических, стоят только Нитцше, Ибсен, Достоевский.

Глубокий кризис искусства чувствуется также в живописи последних дней, в кубизме, в футуризме. Как ни искажено искусство сегодняшнего дня рекламой и шарлатанством, но за всей этой накипью скрыто что-то более глубокое. Кубизм Пикассо — явление очень значительное и волнующее. В картинах Пикассо чувствуется настоящая жуть распластования, дематериализации, декристаллизации мира, распыление плоти мира, срывание всех покровов. После Пикассо, испытавшего в живописи космический ветер, нет уже возврата к старой воплощенной красоте.