3 ноября А. П. Петровский выступит с докладом «Чем должен быть оперный спектакль» [140] . Разговор пойдет о том, что же основное в этом виде искусства: музыка или слово, дирижер либо постановщик, работающий с сюжетом. Удивительно то, что сегодняшние споры идут примерно по тем же узловым вопросам, так и не сдвинувшись с места за минувший век. Петровский противопоставляет две концепции: Римского-Корсакова, в центре оперы видевшего исключительно музыку, и Вагнера, которому новая опера обязана введением поэтического элемента; рассматривает особенности музыкального образования в России и на Западе, а также высказывает мысль, что зрителю мешает присутствие дирижера, и предлагает убрать, то есть спрятать оркестр.

В. В. Яковлев [141] в прениях возражает Петровскому: «Красноармейцу, о котором говорит докладчик, мешала музыка не потому, что был дирижер, и не потому, что была музыка, а потому, что он был немузыкален, потому, что ждал и хотел драмы». Волков, обращаясь к опыту мейерхольдовской постановки «Орфея» [142] , говорит, что «оперный спектакль не есть постановка драматической сущности произведения, а сценическое воплощение стиля композиторского письма. Это должен учитывать оперный режиссер. В этом его задача».

13 ноября 1924 года на пленарном заседании Теасекции И. А. Новиков рассказывает о будущем подсекции Автора. При обсуждении планов новой подсекции Сахновский предлагает «связаться с уже существующими организациями революционных драматургов». Гуревич осторожно напоминает, что не стоит «отступать от научности». Волков: «Не надо бояться контакта с широкими массами (рабкорами и пр.)». Марков соглашается с Волковым и даже полагает, что это «расширит наш кругозор». Гуревич еще раз предупреждает о том, что «мы еще недостаточно подготовлены для соприкосновения с широкими массами». Новиков подытоживает: «Надо самим сначала подготовиться, надо группе осмотреться и окрепнуть» [143] . Вновь отметим, что члены Теасекции (кроме опытной и оттого скептичной Гуревич) настроены вполне энтузиастически, они хотят знакомиться с новым призывом театральных деятелей.

13 же ноября Филиппов предлагает объединить работу секций: передавать интересующие Теасекцию темы, которые она сама разрешить не в состоянии, в другие секции, активно приглашать членов прочих секций к себе на заседания. В частности, «просить в ближайшее время Социологическое отделение сделать в Теасекции доклад: „Социологический метод в театральном искусстве“, а также запланировать совместное с Социологическим отделением заседание с докладом Бродского „Об изучении театрального зрителя“» [144] – на 9 ноября 1924 года. Пусть не 9-го, а двумя неделями позднее, 24 ноября, на совместном с Социологическим отделением заседании Н. Л. Бродский выступит с сообщением на предложенную тему. Доклад же о социологическом методе в театральном искусстве будет прочитан много позже, в конце 1926 года. Тема изучения «нового» (рабочего) зрителя станет одной из центральных, ей посвятят целую серию докладов. (См. главу 6.)

22 ноября Маркова избирают ученым секретарем Теасекции. Пленум обсуждает издание ученых трудов:

«1. Описание бахрушинского музея,

2. русский театр XVIII века,

3. Островский и его современники,

4. Н. Е. Эфрос. Сб. статей» [145] .

24 ноября на заседании подсекции Актера предлагается «организовать

А) цикл докладов К. С. Станиславского, посвященных изложению Системы с демонстрацией его учениками упражнений, требуемых Системой;

Б) цикл докладов Вс. Э. Мейерхольда, посвященных биомеханике с демонстрацией упражнений» [146] .

Это то, о чем театроведы и практики театра спорят по сию пору, – как соотносится мейерхольдовская биомеханика с системой обучения актерскому мастерству у Станиславского, полярные ли это явления либо схожие, есть ли у них точки соприкосновения или нет и т. д. Если бы эти заседания состоялись и были с должным тщанием запротоколированы, это дало бы бесценный материал – как это видно сегодня – на век вперед для сопоставительного изучения двух режиссерских методов воспитания актера. Отметим и другое: казалось бы, группа Актера должна была в первую очередь заниматься описанием и разбором собственно актерского творчества – ролей, их интерпретаций, эволюции актерского мастерства. Но и она стремилась выйти к театральной теории, методологии режиссуры.

1 декабря на подсекции Актера ставится задача установления тесного сотрудничества с психологами, в частности просят о докладе заведующего Физико-психологическим отделением В. М. Экземплярского; поручают Гуревич просить о том же основателя и директора Института изучения мозга В. М. Бехтерева, а С. А. Полякова – условиться с И. П. Павловым. И уже 12 января 1925 года Экземплярский читает доклад «О задачах и плане работ Психофизической лаборатории РАХН» [147] . Нельзя не отметить, что планируют рабочее общение с учеными мировой величины (правда, следов выступлений ни Бехтерева, ни Павлова в архиве Теасекции отыскать не удалось).

В декабре же разворачивается работа Л. Я. Гуревич по составлению анкеты по изучению художественного творчества, адресованной крупным артистам. Появляются первые результаты бесед, анкеты перерабатываются, уточняются и редактируются формулировки вопросов, добавляются новые и пр.

4 декабря 1924 года на заседании Президиума Теасекции В. А. Филиппов сообщает, что «ГУС <Государственный ученый совет> разрабатывает программу деятельности всех академических театров (на основе декларации самого театра) и хотел бы привлечь к этому Теасекцию» [148] . Секция решает признать принципиально желательным участие в этой работе. И на последующих заседаниях организуется специальная комиссия из десяти авторитетных членов Теасекции, обсуждаются списки произведений по народам и эпохам и т. д.