Название доклада В. И. Язвицкого не совсем точно выражает его содержание, так как в основном оратор рассуждает о том, как претворяется в театр «миф» автора: «Театральное представление есть выявление мифа художественного произведения. <…> Театральное построение с начала до конца предопределено мифом. Подходы постановщиков не от мифа – ошибки и искажения художественного произведения. Переживания и поступки – элементы роли <…> группировки элементов немого и словесного языка. <…> Резонация эффектами сцены – только дополнение резонаторов и эффектов сочетания ролей, предопределенное смыслом бытия ролей. Создают миф актеры-воплотители и зрители, постановщик только корректирует структуру театрального построения, создавая единый стиль. Предопределенность театрального построения создает единую и единственную схему приемов выявления мифа художественного произведения» [113] .

Театроведы противятся идеям, высказанным докладчиком. Марков уверен, что «театральный материал может дать более глубокое представление о трактуемом вопросе. В театральном представлении проявляется не единый миф, а многообразное творчество…». Ярхо сетует, что докладчик «не указывает путей к тому, как нужно искать миф автора…». Филиппов полагает: «На сцене происходит не только выявление мифа автора, но и крупная творческая работа; в самом деле, кто возьмется определить величину творческого мифа Мочалова и Шекспира в „Гамлете“, чей миф производит большее впечатление на зрителя? Гром, молнии и музыка суть средства режиссера, интонации принадлежат артисту…» (и это воспринимается зрителем). Отвечая, Язвицкий настаивает на сказанном в докладе: «Я не знаю ни одного произведения, где не было бы мифа. <…> Я не отрицал того, что немой язык сильнее словесного. <…> По моему мнению, постановщик и актер должны сохранить миф автора, а немой язык есть лишь прием для актера, позволяющий до бесконечности разнообразить свою игру» [114] .

При обсуждении, кажется, проявляется обоюдное недопонимание участников заседания. Театроведов настораживают и категоричность интонации, и незнакомая терминология; возможно, не в полной мере понят и самый предложенный подход. К изучению мифа еще не раз вернутся на заседаниях Философского отделения: тема всерьез заинтересовала молодого сотрудника А. Ф. Лосева.

Что происходит поздней весной и в начале лета, в мае – июне 1924 года, неизвестно. Затем наступает время традиционных академических вакаций (июль – август).

Осень 1924 года чрезвычайно насыщена докладами, будто накопленные темы, мысли, соображения энергично требуют выхода на аудиторию.

9 сентября на заседании Президиума Теасекции обсуждаются важные вопросы: Теасекция просит предоставить для заседаний определенное и постоянное помещение; фиксировать для заседаний время начала – 4 1/2 часа дня, в 5 часов начинать заседание. О дальнейших шагах: Полякову и Бахрушину рассказать о плане работ подсекций, членах; предлагается утвердить институт Почетных гостей, а также ввести за правило докладчикам предоставлять тезисы сообщений – и назначать одного официального оппонента. Обсуждается также необходимость зачисления в штат лаборантов для технической помощи старшим коллегам – действительным членам секции, экономии их времени [115] . Все это говорит о том, что еще и осенью 1924 года работа Теасекции в важных организационных звеньях только устраивается.

С сентября (20-го) 1924 года в план Теасекции входит работа, которой будут заниматься сотрудники на протяжении нескольких последующих лет. На заседании подсекции Истории театра, после рассказа А. А. Бахрушина об итогах описания рукописного мемуарного материала, хранящегося в музее его имени, он предложит обсудить дальнейшие планы. И В. А. Филиппов выдвинет идею заняться реконструкцией отдельного спектакля – предположительно «Ревизора». «Такая работа объединит участников секции, – полагает Филиппов, – и поставит существенные задачи не только архивного, но и исследовательского порядка. Вводя в последние проблемы западного театроведения, она одновременно ставит вопросы зрителя, автора и актера». Идею поддерживает Марков, уточняя, что «выбор пьесы должен основываться на ее наибольшем соответствии сценическому стилю эпохи, причем самый спектакль должен быть отделен многолетним промежутком времени во избежание субъективности оценки». Разгорается спор, какой именно спектакль избрать для детального изучения и попытки реконструкции. В. Г. Сахновский «защищает „Ревизора“, так как в „Ревизоре“ живет, как в зерне, весь последующий русский театр» [116] .

И через неделю, 27 сентября, Филиппов в сообщении «Проблемы реконструкции спектакля» разворачивает обширную программу изучения «Ревизора» в постановке московского Малого театра (1836), перечисляя подлежащие выяснению вопросы.

«Первая тема: актеры первого спектакля „Ревизора“. Как играли актеры до этого спектакля, что дала им работа над „Ревизором“. Какие изменения в рисунках роли делали они после исполнения „Ревизора“. Тема эта предполагает возможность рассмотрения всей полноты творческого процесса актеров над образами „Ревизора“. Существенно, как даже мелкие роли, исполнявшиеся актерами первого спектакля до „Ревизора“, вносили штамп или усвоенную технику в исполнение ролей изучаемого спектакля. Что сломал этот спектакль в работах актеров после „Ревизора“. Петербургский спектакль лишь привлекается для справок. Центр внимания – московский спектакль.

Вторая тема: каков репертуар, смежный с „Ревизором“. Что ставилось в ближайшие постановке „Ревизора“ годы, и что можно извлечь из изучения текстов современных „Ревизору“ пьес для постижения игры актеров первого спектакля.

Третья тема: изучение зрителя. Изучение мемуаров, иконографии, критической литературы, поскольку она рисует зрителя. Рассадка зрителя в зрительном зале, где сидели какие группы. А также <какова> конструкция самого зрительного зала.

Четвертая тема: устройство сцены, сценической площадки, освещение. Монтировка декорации. Суфлер, зеркало сцены. Подбор иконографического материала, характеризующего постановки, костюмы, связанные с эпохой первой постановки „Ревизора“ в Московском Малом театре.

Пятая тема – изучение сценического текста „Ревизора“. Особенности пунктуации в суфлерском экземпляре. Подчеркнутые места. Особенности актерского исполнения: пауз, интонаций, искажаемых мест – по экземпляру суфлера.

Шестая тема: вопрос о режиссуре этого спектакля. Сначала рассмотреть роль работы режиссера вообще в <18>30-х годах, потом – как к этой проблеме подходил Щепкин, и наконец, – как Гоголь» [117] .

При обсуждении идеи Н. П. Кашин напоминает, что Н. Е. Эфрос, предложивший для работ секции эту тему, понимал ее как сценическую историю «Ревизора», и задает вопрос, изучаться будет лишь первая постановка пьесы или вся ее сценическая история.