Эти идеи совершенно чужды Штейнбергу. Он противопоставляет утопическому конструктивизму и супрематизму свое созерцательное понимание природы искусства. Экзистенциальная позиция Штейнберга, стоящая за этим толкованием, находит весьма ясное выражение в его письме «Мое дорогое дитя»: «Давай сядем над пропастью и, вместо смеха, просто тихо помолчим. Вспомним, немного вспомним – детство, юность, друзей, умерших и уехавших, наших родных, пространство, в которое мы были заброшены, наконец, время – и хоть немного отключимся от самости, от „Я“, и тогда даже не будет слез». В отказе от завербованности собственным Я Штейнберг видит основную задачу искусства, в чем он до какой-то степени роднится со своими авангардными предшественниками. Но если авангард растворял свое Я в коллективе, то Штейнберг, как явствует из приведенной цитаты, имеет в виду нечто иное. Его восприятие времени также в корне отличается от восприятия авангарда. Если взоры авангардистов были обращены к будущему как реализации утопических представлений, то у Штейнберга речь идет о личностно опосредованном времени памяти.

Картины Штейнберга ничего не навязывают зрителю, ничего от него не требуют – между ними созерцательные отношения. Важным условием для восприятия этих полотен становится способность зрителя к созерцательности, независимой от эстетической позиции. Для зрителя, который смотрит на них «мельком», «жирновато» и «лениво» (Шифферс Е. Идеографический язык Эдуарда Штейнберга), они закрыты. Если же зритель готов принять определенную установку, тогда его субъективное беспокойство поглотится светящимся, тихим космосом. Несмотря на геометризм, картины Штейнберга не имеют ничего конструктивистского, как и при всей абстрактной редукции – ничего аналитического. Вместо излюбленных авангардом основных черного и белого цветов у Штейнберга доминируют неброские, пастельные, нежные тона.

Несомненно, Штейнберг обращается к элементам мистической традиции, диаметрально противоположной утопической интенции. Речь идет не о стремлении к конструкции нового мира, а о погружении в нечто познанное как главное, редукции от внешней множественности к первопричине всего. Лежавшее в основе слова «мистика» слово «мио» (закрыть глаза) надо понимать у Штейнберга буквально как отказ от окружающего художника «газетного мира» (В. Ракитин), от окружения, заполненного угрожающими идеологическими лозунгами и монструозными изображениями. Закрывание глаз – это необходимый акт освобождения и дистанции от сверхмощной, кошмарной действительности, с которой художник чувствует себя в конфронтации. Это не единственная возможность отношения художника к реальности, но во всяком случае вполне законная. Совсем по другому пути идет, например, Эрик Булатов, который осуществляет акт дистанцирования, совмещая идеологические эмблемы и символику будней в некоем «социалистическом сюрреализме».

Завоевание аутентичной позиции по отношению к маразму господствующей культуры является центральной этической проблемой всех современных независимых художников в Советском Союзе. Утопическая установка, которой придерживались русские авангардисты, не может сегодня удовлетворить такой дистанционный подход, ибо она вылилась в трагическое крушение иллюзии. Штейнберг выражает свою позицию в формах далеких от будничной псевдореальности, для некоторых даже слишком далеких… Так же как Малевич, он мыслит на грани визуальной медиумичности в пределах живописи, добиваясь при этом трансформации внешнего в минимально возможное время.

В связи с вопросом об отношении художника к окружающей реальности необходимы некоторые разъяснения к заметкам Евгения Шифферса. Постижение этих текстов, кажущихся западному читателю весьма чуждыми, осложняется тем, что они в стремлении к трудно улавливаемому единству объединяют в себе как поэтические, так и метапоэтические высказывания, равно как и связывают религиозные (особенно буддистские и греко-православные), искусствоведческие, эстетические и культурно-философские интеллектуальные ходы. Особенно большую роль в мышлении Шифферса играет восходящий к К. Леонтьеву «азиатский» тип восприятия, медитативные и магические качества которого противопоставляются рационализму «среднего европейца». Здесь много точек соприкосновения со славянофильской ориентацией Штейнберга.

В противоположность авангардистскому прогрессивному мышлению Штейнберг крепко привязан к традиции, которая начиная с Чаадаева поставила вопрос об отношении России к Европе, о «месте русских в мире» («Письмо к К.С.» [10] ) и об особенностях российского пути в будущее. Он примыкает совершенно определенно к славянофильской концепции, акцентирующей особое положение и религиозную миссию России, что видно из его любви к Федору Достоевскому, Николаю Федорову, Владимиру Соловьеву, Вячеславу Иванову, Павлу Флоренскому или Сергею Булгакову. Вместо веры в технический и социальный прогресс, столь характерной для 1920-х, Штейнбергу свойственно трагическое восприятие русской истории нашего столетия. Он видит себя, как он об этом пишет в «Письме к К.С.», в конце развития, когда «черный квадрат стал реальностью», и интерпретирует «Черный квадрат» Малевича как полную богооставленность, как ночь, смерть и трагическую немоту. Когда Штейнберг пишет, что в России Богочеловек был вытеснен человекобогом, а коллективное бессознательное превратилось в «мы», тогда он обращается к аргументам русского критико-утопического мышления. О различии Богочеловека и человекобога идет речь в «Бесах» Достоевского, а «Мы» – название романа-антиутопии Евгения Замятина. К этой же традиции принадлежит и философ Николай Бердяев, «Новое средневековье» которого произвело в конце 1960-х большое впечатление на Штейнберга. Бердяев в своем объяснении русской революции предостерегал от бессмысленной реализации утопий и пророчествовал о тех временах, когда интеллигенция, сожалея, скажет, что можно было избежать утопий и как можно было вернуться к неутопическому, «менее совершенному и более свободному государству» [11] .

В резком контрасте к трагическому взгляду на русскую историю находится взгляд Штейнберга на искусство. В противовес «художнику ночи» Малевичу он именует себя «художником дня». Его картины, как и иконы, не содержат ничего от жестокости и мрачности жизни, а, наоборот, излучают светлую, тихую красоту. Доминирующую роль света Штейнберг намеренно подчеркивает точно так же, как Вейсберг. Светлые серые, бежевые или голубоватые тона у Штейнберга не служат фоном, а представляют, если говорить словами Владимира Соловьева, «эфирную сущность», в которой предметы открываются друг другу во взаимопроникновении, или иначе – здесь очевидна реализация идеи всеобщего единства, заключающегося в полной свободе частей, составляющих абсолютное целое. «Только в свете освобождается материя от своей скуки и непроницаемости, и на этой основе мир впервые делится на две противоположности. Свет или его невесомый носитель – эфир – это первичная реальность идеи в ее противоположности к весомой материи, в этом смысле свет и есть главный принцип прекрасного в природе» (Соловьев В. Полн. собр. соч. Фрайбург, 1953. Т. 7. С. 135). Работы Штейнберга являются, пользуясь словами Соловьева, выражением «спокойного, побеждающего света» (Там же. С. 139), победой «светлого принципа над хаотическим смятением» (Там же. С. 136).

В символическом значении света, геометрических форм и чисел, в частом употреблении христианских символов прослеживается дальнейшее отличие Штейнберга от русского авангарда. Достижения авангарда он поворачивает другой стороной, придавая им символическое звучание. Если авангардисты стремились к чистому формотворчеству и сбалансированности, то Штейнберг предлагает зрителю посредством символической семантизации абстрактных форм определенную понятийность. Можно говорить об определенной ресимволизации авангардного искусства у Штейнберга, и именно в смысле возврата к эстетике русского символизма начала века, которая видела в символе посредника между эмпирической и трансцендентной реальностями. Этот возврат к эстетике и философии символизма определяется у Штейнберга, как и у многих других современных русских художников, тем, что для них исторически понимаемый авангард выступает в двояком смысле трагически: и как бессмысленный деструктор культурных традиций, и как творец парадоксально-утопических и утилитарных конструкций. Провокативный разрыв с традицией, как и революционный утопизм и утилитаризм, дискредитировали себя, поставив русскую культуру и искусство в зависимость от тенденций, которых они не могут преодолеть до сих пор. Отсюда и медитативная эстетика не примыкает к ныне развенчанным тенденциям русского авангарда, а акцентирует заложенный в авангардистском творчестве импульс к духовности в искусстве.