Стирание границ между голосом поэта, фигурой автора и героем нередко происходит и в своего рода конфронтации с Байроном, так, молодой Пушкин подчеркивает, что не годится в герои байронского типа [9] . В связи с этим возникает вопрос о характере отзвуков поэзии Байрона у молодых русских поэтов. Ведь оригинальность и неповторимое авторское своеобразие поэтической индивидуальности – условие sine qua non для романтического самосознания. И речь при этом отнюдь не о том, чтобы замалчивать огромную роль Байрона – как раз наоборот, Байрон даже становится темой поэтической рефлексии, скажем, у Пушкина – параллельно с темой Наполеона [10] .

Прекрасный пример восприятия поэзии Байрона через отношение своего и чужого – Лермонтов, которому уже в ранние годы была близка проблема эклектики (и в высшей степени безразличен вопрос о публикации своих произведений). Он начинал – скорее как компилятор и представитель младшего поколения романтиков – в то время, когда романтизм уже перестал быть романтизмом [11] . В стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой…» восемнадцатилетний Лермонтов самим жестом своего дистанцирования от Байрона делает английского романтика мерилом собственного бытия в качестве поэта («Как он, гонимый миром странник, / Но только с русскою душой»). Идентификация и дистанцирование образуют парадоксальный симбиоз. Но, по существу, лермонтовское лирическое «я» в этом стихотворении выступает как романтическая возгонка личности Байрона, а отнюдь не как подражание ей: «Я раньше начал, кончу ране, / Мой ум не много совершит». Отражение в Байроне – имплицитно – становится чем-то своим, собственным и оригинальным, и истинное сравнение здесь – «океан» души и божественная инстанция, которая, подобно лирическому «я» или вместо него, обеспечивает коммуникативность поэзии: «…кто / толпе мои расскажет думы». Отраженная связь своего и чужого характеризует и отношение к рецепции и интертекстуальности: то, что имеет видимость копии, завершается непревзойденной романтической формулой, где в единый ряд поставлены «я», «Бог» и «никто». Адаптация превращается в максималистское сочетание несоизмеримых понятий. Этому юношескому стихотворению свойственна историческая точность: слишком юный и одновременно – как могли поставить ему в вину – запоздалый поэт открыто говорит о своем несвоевременном явлении, а осознание своей несовременности, возникшее, в сущности, от ретроспективного взгляда, наделяет его фигуру статусом изгнанника, отверженного эпохой, то есть статусом, великолепно отвечающим типу байронического героя. Здесь опять-таки следует подчеркнуть неразрешимую диалектику проблемы автора, благодаря которой поэт, при отражении самого себя в другом, предстает как величина, ни с чем не сравнимая и самоценная.

Первым примером распада этой модели внутренней диалогичности и индивидуальной свободы может служить не слишком часто обсуждавшийся драматический текст Гоголя «Театральный разъезд после представления новой комедии». Эти сценки, подслушанные автором пьесы после премьеры обрывки разговоров, обязаны своим происхождением тому недовольству, которое у Гоголя вызвала реакция публики и литературной критики на премьеру «Ревизора» (1836). «Театральный разъезд» был дописан и опубликован только в 1842 году, для постановки эта вещь никогда не предназначалась. За очевидной интенцией здесь обнаруживается внутреннее противоречие. При сведении счетов с публикой, которая, за исключением одного «очень скромно одетого человека», не понимает существа, серьезного внутреннего содержания комедии, театральное действо «перевернуто» – на сцене публика, а темой пьесы становится ее автор. Он отдает себя на суд публики. Примечательно, что сам автор пьесы объясняет происходящее тем, что он «комик»: «Все другие произведения и роды подлежат суду немногих, один комик подлежит суду всех» [12] . Слово «комик» и в то время не было общепринятым синонимом «комедиографа», к тому же автор не рассматривает свою пьесу как «комическую» комедию. Тем самым он, вопреки своему утверждению, склонен считать каждого «настоящего» автора «комиком» – то есть тем, кто беззащитен перед судом публики и может лишиться своего аукториального самоопределения; публике при этом предоставляется право оценивающего голоса. Текст имеет драматическую форму, на сцену выставлен автор обсуждаемой пьесы, но дело здесь не только в том, что «Театральный разъезд» представляет собой своего рода продолжение пьесы. Если «сени театра» превращаются в сцену, на которой идет обсуждение пьесы, то в этом можно усмотреть параллель с «Невским проспектом»: Невский в повестях Гоголя – своего рода сцена Петербурга, на которой со всей очевидностью предстает сущность этого города, где «демон показывает все не в настоящем виде» и «все дышит обманом». Публика Невского проспекта сродни театральной: как театром, так и бульваром властвуют тщеславие и одна лишь видимость. Здесь дана мысль противоположная основной мысли пушкинских стихотворений о поэте и поэзии: мнение общества подавляет суверенный творческий акт поэта. Желая быть понятым, автор сам ставит себя в зависимость от публики, чьи оценки он контролировать не может. Старания так или иначе направлять чтение, в своей прямолинейности диаметрально противоположные «открытому» (в понимании У. Эко) тексту «Ревизора», ни к чему не приводят, последующая корректировка читательского восприятия – дело вполне безнадежное.

Неприятие Пушкиным вмешательства «толпы» в ценностные структуры поэзии далеко не столь непроблематично, как может показаться по разработке данной темы в его лирике; все более оборонительный ее характер мы уже отметили выше. Сила, которая серьезно противодействует поэту, творящему по своим законам, по вдохновению свыше, – это, разумеется, деньги. В рамках настоящей статьи мы можем лишь кратко напомнить, что этот обросший лесом всевозможных символов и сам создающий символы медиум, служащий эквивалентом всего на свете и придающий всему на свете абстрактную ценность, является поистине полярной противоположностью романтического сопряжения несоизмеримых понятий [13] . Поворот, обозначившийся в русской культуре к началу 1830-х годов, был обусловлен не в последнюю очередь опасениями, что движущей силой литературного труда могут стать деньги; поэтому поворот 1830 года многие современники восприняли как конец культуры.

Пушкин, будучи неоспоримо репрезентативной фигурой романтизма 1820-х годов, находится в центре этого процесса. Его позиция носит сложный характер: с одной стороны, это происхождение из древней русской знати, о чем он упоминает все чаще, с другой – отсутствие у его семьи финансовых средств, чтобы обеспечить поэту тот широкий образ жизни, который он вел. Как известно, Пушкин должен был зарабатывать, и эта ситуация еще более усугублялась увлечением картами, а позднее, с 1831 года, – женитьбой. Менее известен тот факт, что Пушкин не только стал первым в русской литературе автором-профессионалом, как отмечают младоформалисты, но и первым крупно зарабатывающим литератором конца 1820-х и 1830-х годов [14] . Он же первым повел наступление на щекотливую тему «поэзия и деньги», чем вызвал негодование критиков. Не меньше критиковали его за то, что «Евгения Онегина» он печатал отдельными главами, которые выходили с 1825 по 1832 год, с большими временны2ми интервалами и оплачивались по максимальной ставке [15] . Возможно, предвидя критические высказывания на этот счет, Пушкин при издании первой главы напечатал в форме предисловия к ней «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824); «книгопродавец» в то время объединял функции издателя и книготорговца. Издатель пытается убедить поэта продать поэму, благо «стишки» легко даются их сочинителю. Поэт, как предлагает он, пусть сам назначит цену (нельзя не заметить, как отличается эта деталь, скажем, от положения неимущего литератора, описанного Бальзаком в романе «Утраченные иллюзии» (1837–1843), действие которого происходит также в 1820-е годы). Поэт размышляет о другом – вспоминает то время, когда он в уединении призывал музу на «пир воображенья». В ответ на лестное упоминание книгопродавца о славе поэта следуют элегически окрашенные строки:

Издатель напоминает поэту о его славе, затем ссылается на Жуковского и Байрона [16] – они, как и поэт, выказывали пренебрежение славой, однако публика жадно раскупала их сочинения, он не видит противоречия между похвальным удалением от шумного света и финансовым успехом. Афористические строки «Не продается вдохновенье, / Но можно рукопись продать» близки замечанию, сделанному Пушкиным в письме к А. А. Бестужеву от 8 февраля 1824 года, – однако в письме проводится граница не между поэмой и ее рукописью, а между написанием и печатанием: «…писал его [ «Бахчисарайский фонтан»] единственно для себя, а печатаю потому, что деньги были нужны». Аналогичные формулировки встречаются и в 1834 году, однако теперь уже только в письмах: «Вообще пишу много про себя, а печатаю поневоле и единственно для денег» (письмо к М. П. Погодину от 7 апреля 1834). Между прочим, Пушкин считает писание для себя русской особенностью – на Западе уже давно пишут преимущественно для денег.

У модели, в которой творческий акт и продукт творчества разделены, есть параллель – непростое разграничение между фигурами поэта и издателя. Свои произведения поэты чаще всего печатали сами, альманахи, как правило, тоже издавались поэтами. В 1820-е годы именно альманахи были наиболее распространенной формой издания, нередко вполне рентабельной [17] . Пушкин проявлял в этом смысле крайнюю щепетильность, дорожа своей репутацией. Чаще всего он предоставлял кому-то другому издавать свои тексты, так было до 1834 года, когда он уступил права Смирдину. То, что в 1836 году он начал издавать журнал и занялся «опозоренным ремеслом журналиста» [18] , сам он считал нарушением своего обыкновения.

Сколь сомнительной была эта модель уже ко времени написания «Разговора…», можно видеть хотя бы по написанному в январе – феврале 1824 года письму к брату Л. С. Пушкину: «…я пел, как булочник печет, портной шьет, Козлов пишет, лекарь морит – за деньги, за деньги, за деньги – таков я в наготе моего цинизма». При внимательном прочтении и в самом «Разговоре…» легко заметить странность: слова о непродающемся вдохновении и возможности продать рукопись принадлежат не поэту, а книгопродавцу. Поэт соглашается издать поэму, далее текст обрывается: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся». Поэт внезапно переходит на прозу, которая выделяется даже графически; его согласием обозначен также и конец поэтической речи. Таким странным образом возникает концептуальная ассоциация прозы с оплачиваемой поэзией; после 1830 года эта ассоциация станет в России одним из самых ярких показателей кризиса культуры.