Вернемся к представлениям об авторе и авторстве, а также их реализации на практике. Первым законом об авторском праве в России стал принятый в 1828 году Цензурный устав [19] . В какой мере он изменил практику в этой сфере (или отреагировал на уже произошедшие изменения), установить трудно. Однако в любом случае понятие автономного, закрепленного за индивидом авторства принципиально противоречит романтической модели творчества, для которой оно потенциально опасно, – и не только потому, что от концептов поэтического «гения» и творческого вдохновения неотъемлем момент сверхиндивидуального начала, не поддающегося контролю со стороны самого поэта. Этой открытости текста – в плане «автора» – соответствует поэтическая культура аллюзии и взаимного цитирования. Но, кроме того, «авторство», при всей его индивидуальности, подразумевало и аспект чужого, другого. Так, ни цитаты, ни игра с чужим текстом сами по себе не воспринимались как плагиат, хотя именно в 1830-е годы случались скандалы из-за пиратских изданий, узурпации авторского имени и тому подобных практик.

«Расплывчатость» романтического авторства будет показана далее на одном случае, произошедшем в 1834 году, когда модель автора претерпела серьезнейшую трансформацию. Речь пойдет о двух сформировавшихся в среде романтизма литераторах, 1797 и 1800 годов рождения, то есть принадлежавших к пушкинскому поколению.

В основанном несколько ранее журнале «Библиотека для чтения» была напечатана повесть «Мореход Никитин», с указанием ее автора, Александра Марлинского, а также места и времени написания: «Дагестан, 1834». Марлинский – псевдоним, который с 1830 года (снова) использовал сосланный на Кавказ декабрист Александр Бестужев, так как его настоящее имя не должно было фигурировать в сфере публичной коммуникации. С юмористическим патриотизмом в этой повести рассказывается о том, как в 1811 году некий торговец зерном из Архангельска захватил и увел в Россию английское судно. Почти половину текста повести составляют отступления, в которых автор распространяется о самом себе, причем делает это иронически, нередко на грани самопародии. Подобная манера абсолютно нетипична для Марлинского, известного своим романтическим пафосом. В одном из отступлений упоминается имя Брамбеус – мистифицированная фигура, лишь в 1833 году созданная Осипом Сенковским, издателем и редактором «Библиотеки для чтения». Отступления в «Мореходе Никитине» фактически целиком выдержаны в стиле Брамбеуса, а в плане содержания соответствуют его излюбленным темам.

Исследователями творчества Марлинского установлено, что в его повести явственно звучат два «логически взаимоисключающих» голоса [20] . Кажется, однако, как ни странно, что никто не сделал отсюда вполне очевидного заключения, что столь заметные в тексте отступления, возможно, добавлены его издателем-редактором Сенковским – последнему часто предъявляли претензии в том, что он бесцеремонно вторгался в авторский текст (хотя в подобных масштабах этого еще не случалось) [21] . До 1825 года Сенковский поддерживал дружеские отношения с Бестужевым, печатая в «Полярной звезде» свои переводные «Восточные повести». Но какое-то соглашение между ними, оговаривающее соавторство, устраивающее обоих, вряд ли могло иметь место в 1834 году, поскольку Бестужев был далеко.

Окончательно доказать соавторство Сенковского невозможно – отсутствуют архивы и его самого, и «Библиотеки для чтения», однако наша гипотеза представляется более чем вероятной. Если вопрос о соавторстве Сенковского никогда не ставился, то это лишь довод в пользу необходимости пересмотреть применительно к той эпохе наши представления о концепции автора. Если не Сенковский, использовавший своего Брамбеуса, вписал значительные по объему пассажи в текст байрониста Марлинского и тем самым сообщил повести иную поэтику – значит, скрывшийся под псевдонимом Марлинский загадочный автор-байронист, живущий, подобно герою своих текстов, на Кавказе, заимствовал «голос» известной литературной маски, «барона Брамбеуса», который собственной персоной появляется на страницах его повести. Возможно, в этой комбинации различных масок обнаруживаются следы романтического авторства, даже притом что бурлескная автореференциальная утрированность текста разрушает романтические парадигмы. Ведь здесь уже намечен поворот к постромантизму, поскольку размываются черты «поэта» как автора и текст приобретает самостоятельность, то есть сделан первый шаг к позднейшей авторской роли, которую Б. Томашевский называет «писатель без биографии» [22] .

Рассуждая логически, мы можем прийти к выводу о том, что на рубеже 1830-х годов присутствие авторского голоса в тексте стирается – авторство уже необязательно связано с реально существующим автором. Текст и автор теперь разделены более четкой границей, тогда как русская лирика 1820-х годов представляла собой «единый» изобилующий цитатами и аллюзиями «текст», полилог, и авторство понималось не как «власть над текстом» (Хартмут Боссе), а откладывалось в диалогическом, временном и мимолетном движении. В романтизме 1820-х годов уже происходило размывание границ между оригиналом, игрой и плагиатом – теперь же, на первой фазе постромантизма, этот процесс окольными путями – через такие фигуры, как Иван Петрович Белкин, Рудый Панько, Ириней Модестович Гомозейко и другие – превращается в игру глубочайшей, почти деструктивно-юмористической автореференции.

Этот юмористический поворот к абсурдному началу, который в русской литературе XIX века наблюдается только в 1830-е годы (и еще, пожалуй, у создателей Козьмы Пруткова, в их ностальгии по романтизму), – лишь один из аспектов более глубокого перелома. Не стоит спешить с каузальным объяснением, однако одной из его причин, безусловно, была мощная динамика гонорарных отношений. Если юридической ответственности автора прежде требовала только цензура [23] , то институт гонорара создает необходимость в правообладателе, которым является не лирическое «я», а один реальный автор сочинения. Возможно, именно экономические процессы в России 1830-х годов привели к формированию авторского права как права интеллектуальной собственности в области литературы. Если это так, то процесс формирования нового, постепенно кристаллизующегося понятия авторства во многом обусловливался политическими и экономическими факторами – прежде всего книжным рынком. И в этом процессе участвовала публика, которая все более активно становилась субъектом дискурса о литературе.

Фигура импровизатора, по-разному воплощавшаяся и в то время во всей Европе производившая фурор [24] , а в России наделенная преимущественно итальянскими коннотациями, доводит тему поэта до максимальной интенсивности: фигура поэта, выступающего на сцене перед анонимной публикой, становится одной из форм дискурса о поэзии. В российском контексте сложились две различные версии понимания импровизатора, репрезентирующие две модели романтизма. Первая связана с личностью польского поэта Адама Мицкевича, который, будучи выслан в 1824 году из Вильно, до 1829 года жил в России и часто выступал с импровизациями стихов в литературных салонах или в кругу друзей [25] . Импровизации обычно сопровождались музыкой; если среди слушателей были русские, поэт импровизировал на французском языке: особо оговаривалось, что импровизированные стихотворения никем не записываются [26] . То, что Мицкевич был поэтом и импровизатором в одном лице, способствовало его известности среди романтиков, почитавших его поэтическим гением. Сама же импровизация понималась, в соответствии с пушкинской концепцией поэта, как момент величайшего вдохновения; то, что тему импровизатору задавали другие люди, не затрагивало суверенности поэта, но подчеркивало момент вдохновенного озарения. Здесь налицо оппозиция поэзии и труда. Но можно встретить и другие варианты концептуального соединения гения и импровизации [27] . Уже упоминавшийся нами Осип Сенковский, будучи ученым ориенталистом, в одном из поздних текстов, отражающих его юношеское восхищение Востоком, пишет: «Бедуин – стихотворец от природы и по преимуществу импровизатор», рассказы арабов о «необыкновенных дарованиях кочевых мальчиков и девушек, которые говорили не иначе как стихами, и превосходными стихами» Сенковский считает реалистичными, потому что и поныне встречаются «такие маленькие гении» [28] .

Этой модели противоположна модель импровизации, представленная у Владимира Одоевского, одного из «московских» романтиков, ориентированных не столько на французскую, сколько на немецкую культуру (в особенности на Шеллинга) и считавших свое направление философским и религиозным. «Москвичи» были аполитичнее, но вместе с тем и более подвержены идеологическим влияниям, чем группа декабристов. В новелле Одоевского «Импровизатор» (1833/1844) [29] импровизация – дьявольский дар, способность сочинять без всякого труда. Эта способность приобретается дорогой ценой – обязанностью «все видеть, все знать, все понимать», и несчастный поэт видит вместо своей возлюбленной ее «анатомический препарат». Импровизация также противопоставлена «труду», но одновременно она противостоит и подлинной поэзии. Окрашенная постромантическими тонами новелла Одоевского раскрывает неизбежное расхождение между мучительными трудами стихотворца и «абсолютным» воображением, от которого неотъемлемо деструктивное начало. Присутствует, хотя и не эксплицирована, вторая мотивация, направляющая дьявольский процесс, – это публика и деньги: в самом первом предложении этого произведения сообщается о громких рукоплесканиях, которыми приветствуют сверхъестественно одаренного импровизатора, – успех у публики уже предвещает его злосчастную судьбу.