Казалось бы, «Весна после смерти» – это типичнейший символизм, идущий в первую очередь от Белого и Блока. Казалось бы, набор (тематически заметно суженный) маркирующих символизм интонаций, словоупотреблений и мотивов: смертные фантазии (из мэтров свойственные прежде всего Сологубу, но и вообще довольно распространенные, особенно во втором-третьем ряду), включая мотив ожившего мертвеца, существующий в поэзии русского модернизма еще со времен Случевского, мрачно-восторженно-ироническая мистика. Но происходит чудо – благодаря заложенному в его слух и дыхание резкому ритмическому делению строки, в основном трехчленному (я бы сказал, благодаря его от природы глубоко цезурованному дыханию), интонация и ритмика этих стихов оказывается совершенно индивидуальной, ни на кого и ни на что не похожей. Это почувствовали и коллеги, книжка оказалась довольно широко отрецензированной. Сам Чурилин писал Н. С. Гумилеву: «…Много было рецензий, почти все „доброкачественные“, иногда пышно-дифирамбические, но слова сказали Вы одни. <…> Но разве о Поэзии только сказали Вы? О летописи Тайны, то есть то, что главное в моём творчестве…» [9]

Есть и другие причины (и признаки) этой глубокой своеобычности Чурилина, превращающей поданный извне стилистический материал в оригинальный звук и образ. Например, метрические и строфические структуры, смутно напоминающие о тропарях, кондаках, акафистах, с их унаследованным от древнегреческих стихов и пьес строфическим членением и разнообразным ритмическим устройством внутри строф и строк. Вероятно, эти структуры появляются у Чурилина как результат глубокого впечатления, произведенного на него церковной службой – ребенком он многие годы пел и прислуживал в церкви: его церковнославянизмы – устные, наслышанные, а не вычитанные. Любопытно, что лексические церковнославянизмы как таковые в «Весне после смерти» встречаются редко. Их пышное цветение у Чурилина некоторым (ложно-парадоксальным) образом приходится на «будетлянский» период. На его примере, кстати, показывается переход от символизма к футуризму как нечто, связанное прежде всего с внутренней санкцией на вложение в ритмические и фонетические формулы (проще говоря, в то, что беззвучно и бессловесно звучит и кружится в голове у поэта) дополнительного или вообще другого – взамен отработанного – лексического материала, а при необходимости (то есть при отсутствии подходящего слова) – новоизобретенных слов, в том числе и незначащих, заумных [10] . Впрочем, чистой зауми у Чурилина будет не много.

Последнее, о чем следует сказать применительно к «символистским» стихам Тихона Чурилина: притяжение к смерти, клубящийся в них мрак – соприроден ему, естественен. Это не литературный образ, не игра здоровенных, с аппетитом кушающих и выпивающих детин (как любили пошучивать враги «декадентства», и не только в России), а несомненно – внутренняя завороженность смертью, постоянная жизнь с нею. Не случайно лучшие стихи Чурилина – «Конец Кикапу», «Конец клерка», да и большинство хороших, вроде «Смерти в лифте» с ее мистикой возносящегося в небеса гроба, – носят эти сами за себя говорящие названия. Если просто на взгляд прикинуть долю стихотворений с «концами», «смертями», «гробами», «пр'oводами» и т. д. в названиях, то очень быстро понимаешь: «Весна после смерти» – это не книга о весне после смерти, а книга о смерти… пускай после смерти. Если и был в русской поэзии «поэт смерти», то это именно он, Тихон Чурилин первого, «символистского» периода!

В неизданной книге «Март младенец» (1915), разрабатывающей, хотя и в несколько разреженном виде, мотивы «Весны после смерти», обнаруживаются формальные элементы, которые на все последующие годы и десятилетия определят версификационную технику (да и порождающие алгоритмы) чурилинского стихотворчества: чисто фонетические связи между словами, преимущественно между началами слов и преимущественно парами («Младенец март, роскошное роженье…»). Начинают появляться сложносоставные слова на манер в лучшем случае Вяч. Иванова («черночермный мой аннал»), а в худшем – Игоря Северянина («лилиеносный»), да уже и намеки на церковнославянизмы, правда, пока в стихах с соответствующим интерьером – церковным или монастырским. Вторая книга далеко не так удачна, как первая, в том числе и потому, что отчасти автоматизирует ее темы и приемы, но в ней, как и в отдельных стихотворениях этого времени (к ним, напомню, относятся и «Военные стихи» про принца, и миницикл «Война», и забавно-страшная «Смерть беса»), есть выдающиеся стихи, строфы и строки. Стоит отметить тесно связанный со смертью мотив «страшной мацы» (Первый грех против марта – мертвею. / О, мац'a мертвородная, страшно… «Первый грех»), сохраненный вплоть до стихов 1930-х годов.

В мае 1916 года Чурилин перебирается в Крым, где остается до 1922 года. Здесь он знакомится со своей будущей женой, художницей Брониславой Корвин-Каменской, здесь завершается его переход в «будетлянство». Осенью 1917 года он участвует в «Вечере стихов и прозы», где исполняет как собственные сочинения, так и стихи Хлебникова, Бурлюка, Асеева, Парнок, Кузмина, Мандельштама – как видим, весь спектр «новой поэзии». В 1919–1920 годах, на «Вечерах поэзии будущего», организованных в Симферополе и Евпатории чурилинской «будетлянской ячейкой» с неправдоподобно нелепым названием «Молодые окраинные мозгопашцы», читались тексты Хлебникова, Петникова, Чурилина, Божидара, Асеева, Пастернака, Каменского – то есть только «своих». Когда в 1935 году Чурилин писал: «Был человек, в мире Велемир, / В схиме Предземшар с правом всепожара. / И над ним смеялись Осип Эмильич, / Николай Степаныч и прочая шмара…» («Песнь о Велемире»), это, конечно, никак не соответствовало исторической действительности – при всех его странностях Хлебникова в петербургской поэтической среде любили и ценили и, насколько я знаю, ни Гумилев (благодарственное письмо Чурилина по поводу рецензии на «Весну после смерти» мы еще не забыли), ни Мандельштам (который к середине 1930-х годов и сам сделался отъявленным хлебниковцем) его не обижали. Но это наглядно демонстрирует несколько сектантскую картину мира футуристских и постфутуристских группок, рассыпанных в первые пореволюционные годы по всей стране. Впрочем, в России почти всё быстро превращается в какое-то хлыстовство – и политика, и литература, и даже спорт. Постакмеистские литобъединения Петрограда тоже носили отчасти сектантский характер с образом расстрелянного Гумилева на хоругви.

Сама по себе группа «мозгопашцев» конституировалась после визита (весна-осень 1918 года) Чурилина в Харьков, где он сдружился с Григорием Петниковым и выпустил в его издательстве «Лирень» «Вторую книгу стихов» и написанную еще в 1916 году повесть «Конец Кикапу», разворачивающую в крымских, преимущественно караимских кулисах [11] орнаментально-мифологические мотивы знаменитого стихотворения. Повесть лежит в русле мифомистической прозы Хлебникова с той разницей, что у Хлебникова всегда ощутимы глобальные концепции, придающие его сочинениям этого рода странную, сновидческую логику и структурированность. Чурилин же строит текст из мифологических туманностей, выплывающих из его эмоциональной сферы. Это не абсурд и не автоматическое письмо, Чурилин всегда имеет что-то в виду, и можно даже понять общее развитие текста – одной из его бесконечных смертных фантазий, но не в форме краткого гениального стихотворения, а в форме потока торжественной и нарядной фонетической прозы. Текст получается в своем роде замечательный по фактуре, но полностью завернутый на внутреннюю, непроясняемую мифологию автора.

По возвращении Чурилина в Крым и образуются упомянутые выше «мозгопашцы» в составе Чурилина, его жены и их друга Льва Аренса (в качестве теоретика) [12] .

В Крыму Чурилин пишет книгу стихов «Льву – Барс» (не вышла, но частично вошла в уже названную «Вторую книгу стихов», выпущенную в Харькове). В этих стихах мы уже в полную силу сталкиваемся с церковнославянизмами (наряду с хлебниковидными неологизмами) и с церковно-служебными интонациями и структурами текста. Вот, к примеру, очень характерное – и даже с любезным моему сердцу звательным падежом – стихотворение:

Если сконцентрироваться на смысле использованных слов, ничего особо непонятного, заумного или абсурдного в этом тексте нет – описывается дождик [13] .