В конце торжествует любовь как почтение: Дафнис и Хлоя, научившиеся всему, своим официальным браком предают себя во власть природных божеств, которые с самого начала их опекали. Пока официальный обычай не станет природным, пока привычки семьи и брака не станут способом предать себя небывалой щедрости, всегда щедрой чудотворной природе, до тех пор бессмысленны любой брак и любая природа. Опять неожиданно роман так похож на Евангелие, которое тоже ведь пастораль, весть Пастыря Доброго: бесплодна смоковница до тех пор, пока она следует только ходу времен года, но не являет ту щедрость, которая и есть ее подлинная природа. Конечно, Евангелие открыло «последние времена», новизну, превышающую любые времена года, совершенно неведомую пастухам Лонга, но в этом, наверное, единственное различие в понимании природы между одной и другой книгой.

«Дафнис и Хлоя» стали вдохновением для европейского пасторального романа, от ренессансного Якопо Саннадзаро до галантного Оноре д Юрфе. Пасторальный роман позволял соотносить сложную жизнь двора с простой жизнью пастухов, тем самым исправляя и государственные нравы. Новелла Лонга сделалась для Гёте образцом первого психологического романа, а для Мережковского, переводчика новеллы – первым исследованием разницы между языческими и христианскими настроениями.

Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941) много размышлял о Лонге, пытаясь примером диалога вокруг языческих и христианских ценностей увидеть в нем первый робкий синтез античной гармонии с христианской духовной утонченностью. То же самое среди своих современников Мережковский находил в скептических новеллах Анатоля Франса, где тот же синтез, хоть и через призму скепсиса, вполне удается. Лирическое размышление Мережковского о романе Лонга, вошедшее в его книгу «Вечные спутники», мало опирается на источники, но зато наполнено, как всегда у этого автора, проницательными историко-культурными интуициями. Так, Мережковский точно замечает позднеантичное стремление отгородиться от мерзости социальной жизни идеальной картинкой: заметим, что и культура внутренних дворов римских домов, закрытых садов Средних веков и Возрождения, наконец, зимних садов времен самого Мережковского, преследовала те же цели. Мережковский связывает рассматриваемое произведение с проектом Юлиана Отступника возродить язычество уже не как предмет наивного культа, но как культурную и психологически убедительную силу – и хотя современная наука относит язык повести Лонга к более раннему времени, замечание Мережковского разумно в том смысле, что действительно, в этой любовной повести всякий культ возможен только как психологически убедительный, почти как «культура» в нашем смысле, а не как завещанный предками обычай. Наконец, Мережковский слышит в повести Лонга голос угнетенных, обучающихся свободе правильной речи и свободе неукротимых чувств в одной и той же школе любви, и видит в ней трепетность и динамизм в духе полотен Боттичелли – так он косвенно обозначает принадлежность повести к жанру страстей и жанру экфрасиса одновременно – Боттичелли как первый художник, изобразивший экфрасис на полотне («Клевету» Лукиана), здесь более чем уместен для сравнения.

Вслед за Мережковским многие русские поэты подхватили дух первой прозо-поэтической пасторали. Вячеслав Иванов увидел в античном экфрасисе торжественность, о которой забыла современная эпоха:

Николай Гумилев, наоборот, считал, что современный мир, мир пароходов и контор, никогда не забудет своей первой давней истории любви, и этой истории не обязательно быть торжественной:

Наконец, в новейшей русской поэзии Дафнис и Хлоя сами выходят в историю, в античной фантазии Ольги Седаковой у них рождается ребенок, и, думая о его судьбе, они открывают для себя олимпийских богинь: Афину, Артемиду и Афродиту – и здесь торжественность передана на величественный Олимп:

Таковы тезис, антитезис и синтез русской поэзии. А еще «Дафнис и Хлоя» – знаменитый балет Мориса Равеля, созданный для Русских сезонов, где Вацлав Нижинский танцевал Дафниса, а Тамара Карсавина – Хлою. А еще это главное воспоминание, главный сон европейской культуры об античности, где Эрос – это и пламенная страсть, и сладостный неторопливый покой. Мы не можем совместить страсть и покой в уме, но можем совместить их в античной новелле, сейчас раскрытой перед нами.

Александр Марков,

Профессор РГГУ и ВлГУ

19 октября 2017 г.

Охотясь однажды на острове Лесбосе, я увидел в лесу, посвященном Нимфам, самое прекрасное, что когда-либо видел во всю мою жизнь: произведение живописи, историю любви. Роща сама по себе была прекрасна. Тенистые деревья, разнообразные цветы, журчащие воды. Источник питал и цветы, и деревья. Но ничто не могло сравниться с картиною, очаровательным произведением художника, изображением любви. Многие люди, даже из чужих земель, приходили туда на поклонение Нимфам, желая увидеть эту картину. На ней художник изобразил женщин рожавших, других, облекавших детей пеленами, младенцев, покинутых на произвол, животных, которые питали их, пастухов, которые принимали их, юношей и дев, соединявшихся в любви, разбойников на море, нападение врагов на суше.

Эти образы и многие другие, тоже любовные, наполнили меня таким изумлением и радостью, что я пожелал написать о них повесть. Итак, я попросил, чтобы мне подробно объяснили картину и, выслушав все со вниманием, сочинил эти четыре книги, которые посвящаю, как жертву, богу Любви, Нимфам и Пану. Это произведение да будет вместе с тем сокровищем, полным прелести для всех людей: болящий найдет в нем исцеление, огорченный – усладу, тот, кто любил, – воспоминание, тот, кто еще не знал любви, – посвящение в ее таинства. Ибо никто не избег или не избегнет любви, пока на земле будет красота и глаза, чтобы видеть ее. Но да позволит мне бог Любви, – описывая чужие страсти, самому оставаться свободным и мудрым.