Свои завершенные пьесы (клаузулы) мастер'a Собора Парижской Богоматери сочиняли на музыкальном материале небольшого фрагмента григорианского песнопения – чаще всего в основу клали большую мелизму важного по смыслу слова, например слова Domino в заключительном возгласе латинской службы: Benedicamus Domino («Благословим Господа») [17] . Комментарий мог осуществляться как словесными, так и музыкальными средствами. В последнем случае возникал мелизматический органум: каждый из звуков первоисточника тянулся очень долго, тогда как vox organalis «вытанцовывал» на его фоне удивительной красоты мелизматические узоры, – критики этой новой музыки, например епископ Иоанн Солсберийский, порицали подобное чувственное пение за его «женственность» и «разнузданность». Мелизматические органумы звучали в храме только по большим праздникам – в обычных дискантах основной голос (который стали называть тенором) излагался мелкими длительностями, а многоголосие строилось по принципу «нота против ноты».

И тогда функцию комментария принимало на себя слово. Многие из клаузул в XIII веке были подтекстованы, причем если поначалу подтекстовки представляли собой строгие с богословской точки зрения пояснения к основному слову, как это было и раньше в текстовых тропах, то со временем новые тексты, казалось, все далее и далее уходили от темы, заданной литургическим первоисточником – многие из голосов стали снабжать текстами на старофранцузском языке, отчего возник и получил широкое распространение феномен полиязычия. Подтекстованные клаузулы стали особым, чрезвычайно популярным музыкальным жанром, который назвали мотетом (от старофр. mot – «слово»).

Чтобы в полной мере оценить «пестроту» полиязычной музыки XIII–XIV веков (практика постепенно сошла на нет уже в XV столетии), необходимо учесть, что тексты на старофранцузском языке часто отсылали к современным бытовым и культурным реалиям и несли на себе отпечаток куртуазной поэзии труверов, если не принадлежали ей всецело. Казалось бы, трудно вообразить себе большее отступление от лежащего в основе многоголосия фрагмента литургической мелодии. Но и в данном случае дело обстояло не так просто. Сохранить внутреннюю гармонию, согласованность смыслов было сложной задачей для остроумного сочинителя, но именно в таких обстоятельствах и мог проявить себя во всем блеске подлинный схоластический интеллект.

Его виртуозную работу проиллюстрируем на одном очень ярком примере: чудесных превращениях мелизмы «О, Иоанн» (Iohanne) из аллилуйи Иванова дня – праздника Рождества Иоанна Предтечи (Alleluia. Inter natos [18] ). Клаузула на Iohanne породила целое семейство мотетов XIII века. Самый скромный из них – двухголосный, целиком на латинском языке. Подтекстовка представляет собой парафразу известных слов пророка Исайи, которые приводит в Евангелии сам Спаситель: «…глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Ему» (Мф. 3:3). Однако Иванов день как у древних славян, так и в Западной Европе был временем народных игрищ и любовного ухаживания. Не случайно в другом двухголосном мотете на Iohanne молодой человек жалуется на то, что пострадал от страсти, и обещает в будущем держаться в стороне от любовных безумств (Grev'e m’ont li mal d’amer).

Этим куртуазная тема далеко не исчерпывается, и еще в одной двухголосной пьесе, встречающейся во множестве музыкальных рукописей, мы находим целый обличительный монолог: «Не знаю, что и сказать, когда вижу, что низость, высокомерие и вероломство так выросли в цене. Учтивости не осталось и следа, и вот уже во всем мире не услышишь добрых речей, ведь лицемерие и его подруга, скаредность, застали врасплох всех, кто имеет добрую славу…» (Ne sai que je die). Наконец, иногда эта популярная версия мотета дополняется подвижным третьим голосом, излагающим как бы реалистичную историю в духе пастуреллы: «В мае, когда зеленеет травка и все влюбленные славят любовь, я скакал вдоль склона холма и встретил пастушку, готовую разреветься. Я попросил рассказать, что ее печалит, и она не стала от меня ничего скрывать, ответив без промедления: „Вся моя жизнь – сплошное горе, когда известно мне, что Робен желает любить другую: я видела, как он ведет за руку Марот в глухой лес позабавиться“» (Quant vient en mai).

Соединение трех таких разных текстов трудно списать на легкомысленную атмосферу купальских гуляний.

Неизвестный автор соединил то, что кажется несовместимым, однако если задуматься, можно предположить, в чем состоял его остроумный замысел. Стоит только вспомнить о том, что Иоанн Креститель является пророком в точном смысле этого слова – то есть не предсказателем тех или иных грядущих событий, а человеком, бичующим пороки общества своего времени. Это сразу же объясняет популярный вариант подтекстовки клаузулы («Не знаю, что и сказать…») – в нем звучит негодующий глас современного «пророка», возмущенного ужасающим падением нравов (но, пожалуй, не ожидающего в этой связи конца света и восстановления поруганной справедливости на Страшном Суде). Теперь получает свое объяснение и мелодраматичная история безымянной пастушки – это типичный наглядный пример (exemplum), из числа тех, которые должен был хранить в своей памяти странствующий проповедник, чтобы его обращенные к современникам слова поучения не прошли мимо их ушей. Обличать пороки абстрактно – пустая затея, зато трогательный рассказ «из реальной жизни» способен смягчить ожесточенные и испорченные сердца.

Но и читать мораль от собственного имени негоже – современная социальная практика должна быть укоренена в древней традиции, и библейская фигура Иоанна Крестителя средствами средневекового искусства призывается на стражу добродетели.

Свой окончательный триумф схоластический интеллект отпразднует в искусстве Ars nova. Как в поэзии с ее твердыми формами стиха, так и в музыке «осень Средневековья» (по выражению нидерландского философа и исследователя культуры Йохана Хёйзинги) была периодом поистине уникальным: способность автора «укладывать» любой жизненный материал в русло строгой, предзаданной формы превращается в увлекательную игру и становится определяющей тенденцией в искусстве. Достаточно сказать, что многие идеи и художественные приемы этого финального отрезка великой эпохи «всплыли» в творчестве поэтических и музыкальных «формалистов» XX столетия, если не были ими напрямую заимствованы [19] . Смысл так называемой изоритмии состоит в независимости ритмической стороны музыки от звуковысотной – во времена музыкального авангарда подобные явления стали называть многопараметровой композицией. Как такое возможно?

Для начала надо отказаться от взгляда на мелодию как на что-то естественное и внутренне единое. Ее можно препарировать, отделив друг от друга две упомянутые важнейшие стороны и рассинхронизировав происходящие в них процессы. Композитор сочиняет сразу две последовательности: в одну входят длительности (такая ритмическая формула называется talea, то есть «отрезок»), а во вторую – высота звуков (мелодический «орнамент», color). Количество единиц в каждой последовательности обычно различалось, и в результате при точном повторении таких формул ритмические и звуковысотные единицы сочетаются по-новому. Изоритмическая техника использовалась преимущественно для организации тенора. В верхних же голосах мастера той эпохи, самым знаменитым среди которых был поэт и композитор Гильом де Машо (ок. 1300–1377), используют другой прием – в отличие от незаметной для наших ушей изоритмии он не может остаться не замеченным на слух. Мелодии этих верхних голосов по-своему неестественны: они рассечены многочисленными паузами, и при этом возникает эффект, будто певцы перебивают друг друга, особенно когда они по очереди повторяют звук одной и той же высоты. Выразительно само название такого приема – гокет, то есть буквально «икота». «Музыкальный авангард» XIV столетия вовсе не стремится ласкать уши публики, но в звучании подобных композиций, устройство которых способен оценить скорее глаз аналитика, чем музыкальный слух, есть нечто магически притягательное. Разумеется, жесткая на слух, «варварская» магия будет воздействовать только в том случае, если не искать в этой старинной музыке то, чего там заведомо быть не может, – «красивых» мелодий, мажорных и минорных аккордов, отражения в музыке тонких оттенков наших субъективных эмоций.