Говорящего (даже в шутку!) «чо» мне хочется убить одним ударом.

Начав свой путь как поэт, я и в прозе стремлюсь к недостижимому совершенству именно языка.

А в поэзии – к которой обращаюсь по сю пору! – работаю над каждым звуком и каждым знаком препинания.

Не говоря о иных приемах.

Например, в стихотворении «Александру Вертинскому» я поставил в финал две строки особого звучания.

(Эти строки возникли как иррациональный отклик на малоизвестную песню великого автора-исполнителя, а остальные три с половиной строфы были достроены на их фундаменте.)

Вот как звучит то, что родилось само собой:

Лишь стоит Ваш серебряный тополь

У Кремлевской суровой стены…

По правилам русского языка порядок эпитетов произволен, а прилагательное «кремлевский» может писаться как с прописной, так и со строчной буквы.

То есть допустимо было сказать, что некий серебряный тополь стоит просто у суровой кремлевской стены.

Но такой вариант потерял бы выразительность.

Ведь он описывал бы стену, о которой говорится, что она просто суровая и абстрактно кремлевская, и допускает еще десяток вариантов: красная, кирпичная, старая, высокая… И все это не выражало бы ничего конкретного и не создавало бы художественного образа.

А моя строчка рисует стену Кремля (единственного в России!) и именно суровую.

Ведь речь идет о надгробном памятнике Сталину, которого поэт при жизни сравнил с серебряным тополем.

* * *

Одно время я занимался переводами песен.

Причем всегда стремился к точному воспроизводству ритмики оригинала.

Переводил с немецкого – что было делом не слишком сложным, поскольку язык избыточен и оставляет простор для подбора русских слов.

Вариант старой немецкой песни «Если солдаты городом шагают» получился неплохим.

Переводил (по подстрочнику) с иврита.

Например, «Кахоль ве лаван» о бело-голубом флаге Израиля.

Я очень люблю этот птичий язык .

Люблю за фонемы «оль», создающие непередаваемое ощущение легкости.

Хотя перевод с иврита труден: язык не имеет артиклей и прочих вспомогательных элементов, а слова очень короткие.

И втиснуть их смысл в русский эквивалент столь же трудно, как поместить грудь 50-летней женщины в подростковый бюстгальтер,

* * *

Мысли о языке как средстве литературной выразительности вызвали неожиданно сильные образы.

Например, язык нелюбимого мною Андрея Платонова всегда напоминал мне рвотный порошок.

А когда меня пытаются убедить в том, что Платоновский стиль – нечто церковнославянское, литургическое и так далее, я возражаю так:

«Церковнославянский язык похож на воду из торфяного болота: он черный, но чистый и прозрачный».

* * *

Но вернемся к моему семинару.

* * *

Староста – духовный люмпен – травил не одного меня; он сталкивал лбами всех.

Наши семинары не являлись разумным обсуждением плюсов и минусов а шли на уровне драк подушками в пионерском лагере. Хотя подушки порой были набиты весомыми камнями.

Стыдно вспоминать, но я однажды поименовал рассказ Улдиса – прибалтийский, отстраненный и демонстрирующий все сквозь стекло – описанием того, как резиновую женщину удовлетворяют фаллоимитатором.

После той глупой эскапады мы с автором не разговаривали до следующего утра.

Правда, на последних курсах тот ничтожный борец по ряду причин ушел не только из старост, но из института. Однако замена его умным Колей Бавриным уже не могла ничего изменить.

Мы привыкли идти на творческий семинар не как на конструктивную встречу коллег по цеху, а как на бой каждого с каждым, одного со всеми и всех против одного. На бой, где оставалось встать спиной к стене и отбиваться с закрытыми глазами.

С этой точки зрения творческий семинар в Литинституте не привнес ничего положительного в мою литературную судьбу.

* * *

Сейчас мне все-таки кажется, что в Литинституте – равно как и в уфимском ЛитО! – в своих неудачах на 90% я был виноват сам.

В те годы я оставался неуживчивым максималистом и мало кто из наставников мог разглядеть во мне писателя, терпеть мои бесконечные выверты и наставлять ненавязчиво, но всерьез.

Вместо того, чтобы посмотреть на себя со стороны, я сражался со старостой, как Иаков с ангелом.