Однажды, либо на улице, либо возле фрески, которую он в данный момент копировал, Микеланджело познакомился с юношей постарше, Франческо Граначчи, который обучался в мастерской художника. Граначчи жил неподалеку от Виа деи Бентаккорди, на Виа Гибеллина, и был вторым сыном изготовителя матрацев и торговца подержанными вещами, который, подобно Буонарроти, владел и фермой в окрестностях Флоренции.

Родившийся в 1469 или в 1470 году, он был примерно на пять лет старше Микеланджело. Учитывая разницу в возрасте, он должен был стать для младшего товарища предметом поклонения, чем-то вроде персонажа «культа героев». Франческо Граначчи уже числил за собой несколько достижений, которыми мог восхищаться младший друг [97] . Он уже подвизался при двух из лучших художественных мастерских Флоренции и, по словам Вазари, позировал для фигуры центрального персонажа одного из наиболее знаменитых циклов фресок, которые только видел город, а именно «Воскрешения сына Теофила» в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине. [98]

Филиппино Липпи. Воскрешение сына Теофила. 1483–1484. По легенде, моделью для обнаженного юноши послужил Франческо Граначчи

Франческо Граначчи послужил моделью для персонажа одной из сцен, начатых величайшим флорентийским художником Раннего Ренессанса Мазаччо (1401–1428) в двадцатые годы XV века, но завершенных значительно позднее первым учителем Граначчи, Филиппино Липпи. К середине восьмидесятых годов XV века Граначчи, видимо, перешел в другую мастерскую, возглавляемую самым популярным живописцем города – Доменико Гирландайо. Примерно в то время, когда Микеланджело исполнилось десять-одиннадцать лет, Граначчи, «полюбивший Микеланджело и видя, насколько он способен к рисованию, что ни день снабжал его рисунками Гирландайо» [99] для копирования и привел его в мастерскую своего учителя. Теперь уже Микеланджело не просто следовал своей природной склонности, одержимый жаждой творчества: перед ним открылся восхитительный новый мир, и в результате он быстро утратил всякий интерес к занятиям латынью и вовсе их забросил. В семействе Буонарроти его решение вызвало ужас.

Чтобы понять реакцию его близких, нужно представлять себе, насколько важным знание ученой, изысканной латыни считалось в то время. Хотя большинство сочинений данного периода, которые мы ценим и сегодня, будь то вышедшие из-под пера Макиавелли, Кастильоне, Челлини и самого Микеланджело, были написаны на местном языке, то есть на том, что сегодня мы называем итальянским, владение латынью было решающим условием для желающего быть принятым в круг образованной элиты. В зрелом возрасте часто общаясь с людьми, принадлежащими к этим высококультурным, ученым слоям общества, Микеланджело не раз и не два пришлось пожалеть, что он не знает латыни.

В 1544 году в письме к своему большому другу и собрату по поэтическому ремеслу Луиджи дель Риччо Микеланджело признавался: «Мне… было бы стыдно с Вами иногда не заговорить [на латыни], хотя и с грамматическими ошибками» [100] . Латинская грамматика упомянута и в диалоге, сочиненном год спустя другим близким другом мастера, Донато Джаннотти: в нем обмениваются репликами Микеланджело и Луиджи дель Риччо. Персонаж по имени Микеланджело желает знать, если уж римлянин Катон Старший выучил греческий в восемьдесят лет, то не сможет ли и он овладеть латынью в семьдесят? [101]

Договоры, которые Микеланджело заключал с заказчиками своих произведений, обыкновенно составляли на латыни, но иногда, ради его удобства, дополняли кратким резюме на итальянском. К документу, касающемуся добычи камня в Карраре, канцелярист присовокупил краткую заметку, что он, мол, составил сию грамоту на итальянском, ибо сиятельный «мессер Микеланджело» не выносит, когда мы, итальянцы, описываем дела наши не на том языке, на каком их обсуждаем [102] . Судя по этим свидетельствам, Микеланджело воспринимал лакуну в своих знаниях довольно болезненно. Отчасти, возможно, именно по этой причине, намереваясь опубликовать целый ряд работ, например трактат по анатомии, он так ни одной и не издал. Но вполне естественно, что в возрасте одиннадцати-двенадцати лет Микеланджело осознавал лишь, что рожден творить, и был полон решимости преодолеть все преграды на пути к занятию искусством.

Отца и дядю потряс его выбор. Лодовико и Франческо, глава семьи, «ненавидели все, что связано с искусством украшательства», – писал Кондиви, и, судя по его словам, Микеланджело и шестьдесят лет спустя вспоминал об этом не без горечи, а потому «они часто избивали его до полусмерти. Решительно ничего не ведая о великолепии и благородстве искусства, они полагали позорным, что на поприще оного намерен подвизаться кто-то из их семейства» [103] .

Мы можем прочитать о повышении статуса художника в Италии эпохи Ренессанса, однако данные социальные изменения не везде происходили одновременно и не всеми воспринимались положительно, подобно тому как расовое и гендерное равенство укореняется не повсеместно и не всеми приветствуется в наши дни. Современники, жившие по соседству члены одного и того же сообщества, могли совершенно по-разному относиться к одним и тем же социальным явлениям. Несомненно, многие флорентийцы конца XV века высоко ценили искусство и художников. Флорентийский фармацевт по имени Лука Ландуччи, который в конце XV – начале XVI века вел дневник, где писал обо всем на свете, упоминал художников в числе наиболее уважаемых своих современников, а торжественное открытие их произведений преподносил как важное событие [104] . Без сомнения, Микеланджело и его друг Граначчи почувствовали новое веяние и поняли, что по крайней мере некоторые их соотечественники готовы прославлять и чествовать великих художников.

Однако, как мы видели, далеко не все столь восхищались искусством и живописцами. Кажется, братья Буонарроти полагали, что Микеланджело своим выбором только опозорит семью, опустившись до нижних ступеней социальной иерархии. Умный и способный мальчик, который мог бы стать епископом, вместо этого решил сделаться ремесленником и жить трудом рук своих. Возможно, они полагали, что их долг – выбить эту блажь у него из головы.

Этого им не удалось. Даже в детстве Микеланджело умел проявлять упрямство. «Хотя он очень досадовал на порки и трепки, они не в силах были отвратить его от его замысла» [105] . По-видимому, Лодовико никогда особенно не интересовался творчеством сына: сохранившиеся в письмах замечания отца по поводу работ Микеланджело выдают по меньшей мере недоброжелательность. В 1500 году Лодовико писал сыну из Флоренции: «Я весьма польщен тем, что ты удостоился столь многих почестей, но был бы еще более счастлив, если бы ты хоть немного разбогател, – хотя и ценю честь выше прибыли. Но если бы ты добился и того и другого, радости моей не было бы предела. Я всегда полагал, что это непримиримые противоположности, но ты умудрился сочетать их законным браком» [106] . Намек ясен: ты молодец, но мог бы достичь куда большего.

Доменико Гирландайо. Изгнание Иоакима из храма. 1485–1490. Деталь группы справа, изображающей Гирландайо и его помощников. Художник указывает на себя, положив руку на грудь

Однако в 1487 году Микеланджело настоял на своем и был принят в мастерскую Доменико Гирландайо. Это можно утверждать однозначно, поскольку данный факт – одно из немногих документальных свидетельств, относящихся к его отрочеству [107] . В середине восьмидесятых годов XV века Гирландайо находился на вершине успеха. Одним из полученных им заказов, не самым важным, но тем не менее значительным, был крупноформатный алтарный образ «Поклонение волхвов» для флорентийского приюта для подкидышей – Воспитательного дома Оспедале дельи Инноченти. Со [108] гласно контракту, эту работу Гирландайо оплачивали частями, регулярными взносами. Однажды летом, в четверг, он послал за деньгами нового ассистента. В бухгалтерских книгах Воспитательного дома значится: «Сего дня, 28 июня, в лето Господне 1487, три полноценных флорина уплачены Доменико ди Томмазо дель Гирландайо и переданы через Микеланджело ди Лодовико». Именно такого рода поручение можно доверить надежному и обязательному двенадцатилетнему мальчику.