Годы ученичества, проведенные Микеланджело у Гирландайо, обросли слухами и недостоверными сведениями, прежде всего по вине самого мастера. В первом издании «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев» Вазари недвусмысленно утверждает, что Микеланджело постигал азы живописи именно под руководством Гирландайо; затем, три года спустя, Кондиви, полагаясь на сведения, полученные от самого Микеланджело, предпринял всевозможные усилия, чтобы только не признаться в этом, одновременно чуть не выставив себя на посмешище. Затем, через четыре года после смерти Микеланджело, во втором издании «Жизнеописаний» 1568 года Вазари совершил чрезвычайно необычный шаг. Он включил в новый вариант «Жизнеописаний» всю новую информацию, которую почерпнул у Кондиви, по временам еще и несколько искажая ее. Тем не менее Вазари явно почувствовал себя уязвленным, когда его соперник-биограф предположил, что он допускал ошибки. Он посетовал, будто Кондиви «утверждает, что иные, дела с ним [Микеланджело] не имевшие, наговорили о нем вещей, каких никогда и не было, пропустив многое, достойное быть отмеченным» [109] . Однако в данном случае Вазари располагал свидетельствами, подтверждающими его правоту. Он опубликовал договор между Гирландайо и отцом Микеланджело, который, хоть он и был впоследствии утрачен, Вазари некогда видел собственными глазами. Сей договор до сих пор хранится, замечает Вазари, в «книге Доменико, перешедшей ныне к его потомкам» [110] . Вазари процитировал текст контракта, согласно которому Лодовико отдавал своего сына на три года в обучение Доменико и его брату Давиду, а они в свою очередь обязались наставлять его в искусстве живописи и выплатить ему за это время двадцать четыре флорина.

Остаются две нерешенные загадки, связанные с докучным «делом об ученичестве». Первая – почему договор датирован 1488 годом, хотя Микеланджело, очевидно, работал у Гирландайо в середине 1487-го? Есть несколько возможных объяснений. Не исключено, что, взбунтовавшись против воли отца, еще не достигший отрочества Микеланджело начал помогать Гирландайо в мастерской без его разрешения и в конце концов, прослужив у Гирландайо несколько месяцев, добровольно во всем признался, решив сделаться учеником живописца по всем правилам. А может быть, просто произошла путаница с датами, ведь первое апреля коварно подобралось к безумному флорентийскому Новому году, выпадающему на 25 марта.

Еще более интригующим предстает желание Микеланджело скрыть столь незначительное обстоятельство почти полувековой давности и даже готовность солгать о нем. В старости он настаивал: «Я никогда не был ни живописцем, ни скульптором, как те, кто держит для этого мастерскую» [111] , иными словами, не торговал своими произведениями и не опускался до поденщины. И тем более он не готов был признаться, что служил всего-навсего помощником в чужой мастерской.

Существует и еще одна причина, объясняющая нежелание Микеланджело рассказывать о своем ученичестве. Он явно не хотел признаваться в том, что когда-то чему-то его научил хоть кто-то, а тем более другой художник, собрат по ремеслу (кое-что, как мы увидим, ему якобы открыли аристократы и поэты, но то другое дело). Кондиви вообще ни разу не упоминает о том, что Микеланджело обучался у кого-либо искусству скульптуры, живописи или графики.

Более того, судя по следующему фрагменту в книге Кондиви, Микеланджело особенно негодовал на предположение, что он-де как-то воспринял уроки Гирландайо: «Мне сказывали, будто сын Доменико обыкновенно заявлял, что божественным великолепием своих творений Микеланджело в значительной мере обязан обучению у его отца, который на самом деле никак не помог ему» [112] .

Судя по недоверию, которое выражает Вазари к этому фрагменту, даже в XVI веке к уверениям, что Микеланджело совершенно ничему не научился у Гирландайо, относились скептически. Это единственный случай, когда автор «Жизнеописаний» прямо опровергает утверждения старого мастера, хотя и возлагая вину за них на Кондиви. По мнению современных исследователей творчества Микеланджело, обучению в мастерской Гирландайо он обязан очень и очень многим. Именно там он познакомился с техникой фресковой живописи, научился писать картины на деревянных досках и овладел искусством штриховки, рисуя пером и чернилами [113] . Однако, несмотря на это, Микеланджело нисколько не лукавил, говоря, что мало чем обязан своему учителю в вещах истинно важных. Правда заключается в том, что Гирландайо и Микеланджело принадлежали к типам художников едва ли не диаметрально противоположным.

Несомненно, повторяя слова Микеланджело, Кондиви утверждает, что Гирландайо был «самым почитаемым и ценимым живописцем своего времени» [114] , однако его талант проявлялся в тех сферах живописи, к которым Микеланджело не испытывал не только никакого интереса, но, может быть, даже и легкое презрение. В 1487 году Гирландайо как раз завершил один из своих шедевров – цикл фресок и алтарный образ для капеллы Сассетти церкви Санта-Тринита (ок. 1483–1486 гг.), которые идеально иллюстрируют соотношение и разницу их талантов. Очарование и красота фресок Гирландайо заключается не в драматической репрезентации религиозного сюжета, ради которого они, собственно, и создавались, а в натуралистической передаче повседневной жизни Флоренции конца XV века. Так, крупноформатная фреска в верхнем ярусе алтарной стены капеллы Сассетти призвана изображать «Утверждение устава францисканского ордена» (полное ее название – «Утверждение устава францисканского ордена папой Гонорием III»).

Однако взор прежде всего привлекает отнюдь не понтифик на престоле и не стоящий перед ним святой, а наблюдающие эту сцену Лоренцо Медичи и его свита, изображенные справа, да еще сыновья Лоренцо, в сопровождении домашнего учителя поднимающиеся по лестнице снизу, и городской пейзаж на заднем плане, со всей возможной топографической точностью воспроизводящий облик Пьяцца делла Синьория в восьмидесятые годы XV века. Нельзя сказать, чтобы Гирландайо с меньшим вниманием относился к религиозным сюжетам своих работ. Напротив, он внимательно изучал приемы, которыми пользовались великие флорентийские мастера Мазаччо и Джотто, чтобы красноречиво поведать библейские истории в визуальной форме (и благоговение перед этими живописцами прошлого вполне могло быть той чертой, которую Микеланджело действительно унаследовал от Гирландайо) [115] .

Доменико Гирландайо. Утверждение устава францисканского ордена. 1479–1485

Однако Гирландайо не был мастером возвышенной, торжественной драмы: ярче всего его талант проявлялся в портретах, пейзажах и изображениях деталей повседневной жизни. Микеланджело же, напротив, в зрелом возрасте почти не писал портретов, делая исключение лишь ради прекрасных юношей, – а пейзажный фон картин сводил к минимуму: пустынным безлесным склонам и далеким горам, – сосредоточивая все свое внимание на человеческой фигуре, предпочтительно обнаженной.

Сознательно или бессознательно, отрок Микеланджело был обречен бороться с влиянием этой яркой, но противоречивой творческой личности. В главном – в своем гении, силе и оригинальности своего искусства – Микеланджело действительно мало чем был обязан первому учителю.

Достигнув зрелости, Микеланджело считал себя прежде всего скульптором. А мастерская Гирландайо совершенно не занималась ваянием, в отличие от некоторых сравнимых с ней художественных ателье, например возглавляемых Верроккьо и Антонио дель Поллайоло, где создавались как двух-, так и трехмерные произведения. Микеланджело выбрал себе наставника, который не только не подходил ему с точки зрения творческих воззрений, но и предпочитал другой вид искусства.