Для того чтобы быть хорошим актером, недостаточно каждый вечер выходить на сцену в чужом костюме и не своим голосом говорить текст роли. Недостаточно заражать своим весельем, волновать своими страданиями — ведь это умеет делать любой человек, рассказывая о своих горестях.

Нужно уметь творить.

Во всех искусствах творец отделен от материала, из которого он творит. Для того чтобы получилась скульптура, скульптор, творец, сначала видит образ внутренним зрением, затем ищет материал, из которого будет сделан этот образ, и потом от этого материала, по прекрасному выражению Родена, отсекает все лишнее, оставляя только то, что видит в своем воображении.

Великое счастье актера (а может быть, трагедия, смотря как к этому относиться) состоит в том, что актер одновременно и творец, и материал, скульптор и глина, исполнитель и инструмент.

Инструмент актера — его тело, голос, мимика. Но если он хочет играть не на балалайке в три струны, а на скрипке Страдивари — нужно шлифовать свое тело, движения, мимику, выразительность голоса, добиваться совершенного владения каждым мускулом. Но и этого мало. Инструмент сам по себе еще не делает играющего на нем мастером, художником. Скрипка Страдивари может попасть в руки Иегуди Менухину — и польется божественная музыка. А может ремесленнику без чувства стиля и вкуса и, Боже мой, что он с ней сделает!

Но, допустим, актер великолепен и как инструмент, и как исполнитель. Однако и это еще не все. Прекрасный рояль может быть расстроен, и тогда даже Рихтер не сумеет извлечь из него чистый звук. Значит, актеру необходима еще и способность мгновенно настраивать себя, входить в рабочее состояние, в атмосферу спектакля, сцены, в жизнь образа. А для всего этого нужна воля, активная творческая воля, опыт и работа.

Но как работать?

Я знаю актеров, очень много работающих над ролью и пьесой. Они долго говорят на репетициях в застольный период и ищут смысл между строк, забывая о первом плане текста. Они любят комментировать автора, открывая у него намерения, о которых автор, возможно, и не думал. Такие актеры играют так же, как говорят — с тысячью тонкостей и оттенков, которых публика не замечает, даже не подозревает, что они есть. Это немного похоже на историю того музыканта, который так хорошо играл, что мог извлекать звуки даже из палки, которую держал в руках. Но, к несчастью, только он и слышал свою игру…

Другие актеры совсем не работают. Учат текст только на репетициях, полагаясь на собственную органику. Иногда это приемлемо в современных ролях. Но в классике такие актеры вряд ли сделают что-нибудь новое и интересное. Чтобы дать новую трактовку классической роли, мало знать всех исполнителей этой роли, мало изучать исторический материал, нужно еще дать свою трактовку, уловить верную ноту, почувствовать, как эта роль может прозвучать в сегодняшнем дне.

Но актер не может работать один. Актерская профессия — коллективная. Сейчас режиссеры-постановщики занимаются общими вопросами, и почти не стало режиссеров-педагогов. У певцов и танцоров до конца жизни есть учителя и репетиторы. Счастье, если режиссер-постановщик еще и педагог, который вместе с актером выстраивает непрерывное существование образа на сцене, когда в роли нет логических разрывов из-за режиссерской идеи, ритма, световых эффектов и монтажных ножниц.

Но и в дальнейшей работе, когда роль играется уже в сотый, тысячный раз, нужен обязательный «третий глаз» — зеркало, которому веришь.

В какой же период актер — творец, в какой — материал, в какой исполнитель, в какой — послушный инструмент в руках режиссера?

Вся работа актера над созданием образа распадается как бы на три периода: творческий, ремесленный (технический) и опять творческий. Иногда эти периоды переплетаются, вернее, первые два. Но для скорейшего результата, мне кажется, лучше эти периоды разграничить.

Первый период — дорепетиционный и застольный — когда актер, отталкиваясь от текста пьесы, заданий режиссера, руководствуясь интуицией, вкусом, знанием, создает в своем воображении образ, характер. Эта работа идет в основном без участия интеллекта. Работает подсознание. Правда, чем выше интеллект, тем подсознательные образы точнее соответствуют намеченной цели.

Итак, первый период — дословесный, когда от текста отделяется фантом, образ. Он складывается в мыслях, ощущениях, предчувствии. Ты его «видишь».

Когда вы рассказываете о каком-то человеке, вы его видите перед глазами? Если вы его не видите, рассказ ваш будет неинтересен. А чем яснее вы его видите — тем увлекательнее говорите, вы можете даже показать его интонацию, жесты и т. д. Иногда не-актеры хорошо показывают других людей, потому что они очень конкретно «видят» тех, кого показывают, и их

тонко организованный психический материал позволяет менять себя. Вот это основа актерского мастерства. Именно мастерства, когда человек играет не себя, а образ.

В классике или в хорошей драматургии от текста отделяется образ, который автор создал в своем воображении, своей энергетикой, своим талантом, своим письмом. Образ, который создал, предположим, Чехов. Но у каждого человека, когда он читает Чехова, есть еще и своя фантазия, свое представление о жизни. Поэтому образ окрашивается индивидуальным видением. И оно к образу примешивается.

К концу первого, застольного периода образ, неясно возникавший в подсознаниии, должен сложиться в конкретного, со своим характером и привычками человека. «Когда Бог возжелал сотворить мир, все вещи на мгновение предстали перед Ним».