NB! Главное — приготовить для них место, и если они возникают — уметь ими управлять.

И тогда Станиславский стал разрабатывать метод физических действий. При использовании метода физических действий встает вопрос — что я делаю? — и внутренне и внешне. Станиславский проводил опыты с актерами, заставляя их чувствовать только внутренне, но никак не выражать это внешне. Он понял, что это чисто субъективное понятие, не для театра. Но когда внутреннее действие выражается через внешнее и это сделано естественно, то возникает энергетический посыл зрителю. Станиславский больше не задавал себе вопросов «что я буду чувствовать в обстоятельствах персонажа?», а: «что я буду делать в этих обстоятельствах?» Ведь то, ч т о я делаю, к а к я делаю зависит от моей воли. В этом — ключ к системе Станиславского.

Направление воли всегда предопределяет объект, то есть к кому эта воля направлена. Итак, можно сделать вывод, что всякое волевое действие требует для своего свершения воспринимающий объект, который притягивает к себе волевой центр. Актер не может играть сам для себя, даже если он на сцене один. Предполагается обязательно партнер. Волевой импульс, посланный актером, принимается партнером (публика, режиссер, Бог…), и он, в свою очередь, отдает этот импульс (вибрацию) обратно актеру. Круг замыкается.

Всякое проявление воли ведет за собой проявление духа и соответствующей ему космической энергии. Дух всегда тяготеет к творчеству. Творчества без воли не существует. Опять круг замыкается. Воля — это дух; дух — мышление.

Теперь меня мало интересовал сам персонаж (например в «Медее»). Другие задачи. Но для зрителя персонаж все-таки возникал. Посыл энергии настолько завораживает зрителя, что ему кажется, что актер преображается.

Метод физических действий предполагает цель — ради чего я это делаю.

Понятие цели связано с другими понятиями — основного события пьесы и роли (задача и сверхзадача). Для духовного развития актера важны: большие цели, большие задачи и большие примеры.

Но какие бы интересные идеи ни развивал перед тобой режиссер, они смогут воплотиться через актера только после очень медленной переработки в чувства, а они, в свою очередь, должны раствориться в темной области бессознательного, где вырабатываются наши мысли. Мысли при игре трансформируются в «мысли-образы». Поэтому и нужны эти длительные изматывающие репетиции. Иначе — выучил текст и пошел на сцену.

Мне в ранние годы на сцене очень мешал самоконтроль. Через какое-то время я заметила, что чем больше устаю перед спектаклем, тем спектакль проходит лучше. Я стала сознательно загружать себя работой, чтобы подавить этот контроль. Потом приспособилась и научилась обходиться уже без этой «загрузки» сознания. В игре надо опираться на бессознательное, «плыть по течению», но когда роль хорошо отработана.

Я заметила, что когда раскладываю пасьянс, то чем меньше о нем думаю и желаю, чтобы он получился, — тем вернее он у меня выходит. А Левин у Толстого в «Анне Карениной» размышляет, что когда он косит и не думает о том, что он косит, то получается гораздо лучше, чем когда думает и осознает сам процесс. Но ведь до этого надо научиться косить и раскладывать пасьянс, не правда ли?..

Сo Смоктуновским в кино я снималась много: в «Степени риска» (реж. Авербах), в «Чайковском» и «Выборе цели» (реж. Таланкин), в «Тиле Уленшпигеле» (реж. Алов и Наумов), в «Живом трупе» (реж. Венгеров), но в кадре мы с ним не сталкивались. Иногда на озвучании в тонстудии он мне сделает какое-нибудь замечание — и все.

Но его роли в театре я видела все и по нескольку раз. Я уже догадалась, что он, как высокоорганизованная личность, зависит в игре от тысячи причин и играет всегда неровно. Того же царя Федора в Малом он играл иногда сверхгениально, а иногда — на обычном хорошем уровне. Так же неровно, например, играл своего Иудушку Головлева во МХАТе.

Когда мне предложили сниматься в телевизионном фильме «Дети солнца», я ни минуты не колебалась, потому что мы со Смоктуновским были партнерами в кадре. На съемках мы стали сразу же ссориться. Я тогда уже начала писать о нем заметки и иногда специально провоцировала его на какие-то рассказы или реплики.

Книжка моя потом так и называлась: «А скажите, Иннокентий Михайлович…».

Но очень много разговоров с ним и о нем осталось в моих тетрадях, и я себе позволю их здесь расшифровать.

Мы вместе с ним жили на Икше в дачном кооперативе. И очень часто там сталкивались в так называемой «первой реальности».

17 января. Икша. Печатаю статью для «Искусства кино» про Смоктуновского. Стук в дверь, неожиданно появляется Иннокентий Михайлович. Прочитала ему кое-какие напечатанные странички — ему понравилось. Рассказал, что смотрел весь материал «Детей солнца». Хвалил. Сказал, что, когда снимался, думал, что у него рак. Сейчас все обошлось, но потом все равно ляжет на обследование. Рассказал, как не спал несколько ночей к концу наших съемок. А я, дура, ничего не замечала. Правда, обратила внимание, что тогда много курил и мало разговаривал. Думала, что из-за сына. С ним вместе на его серой «Волге» — в Москву.