Отдельные адаптации русской классики постоянно оказываются предметом внимания критиков и дают повод к общественным дискуссиям о месте литературы и кино в современном обществе. Систематических исследований именно современных российских адаптаций, однако, при этом очень мало. По-английски были опубликованы важные монографии и сборники, посвященные экранным интерпретациям произведений тех или иных писателей: «Достоевский и советский фильм: Видения демонического реализма» Н. М. Лэри [55] , из более свежих – «Толстой на экране» под редакцией Лорны Фицсиммонсис [56] . Книга Александра Барри «Мультимедийный Достоевский: Транспозиция романов в оперу, фильм и драму» [57] примечательна тем, что здесь рассматриваются не только кинематографические адаптации, но охвачены и другие виды искусства. Следует особо упомянуть два сборника статей с исследованием отдельных адаптаций (case studies) на русском материале: уже упоминавшуюся здесь книгу «Русские и советские киноадаптации литературы (1900–2001)» [58] под редакцией Стивена Хатчингса и Аннат Верницки, а также «Пересечение границ: от русской литературы к фильму» под редакцией Александра Барри [59] . Первый сборник включает разборы советских и постсоветских киноадаптаций литературы, отражающих разные стадии развития и разные аспекты национального русского и советского мифов. Второй исследует проблему культурного трансфера в адаптациях русской литературы мировым кинематографом. Здесь в фокусе оказываются трансформации, возникающие при пересечении границ между различными культурами, жанрами и историческими эпохами.

Задаваясь, как и я, вопросом о том, почему те или иные произведения сопровождаются шлейфом экранизаций, Барри предлагает текстологическое объяснение и вводит понятие «транспозиционной открытости». По мнению исследователя, сама структура текста, то есть наличие в нем интертекстуальных пересечений с другими литературными произведениями, а также наличие у текста нелинейной истории создания, предполагающей существование его разных вариантах, – все это свидетельствует о том, что текст открыт переписыванию. Идеи Барри интересны и значимы для анализа адаптаций, но применение их ограничено: его подход предполагает, что история текста служит основанием для верного предсказания «экранизируемости» этого текста. Любое сложное художественное произведение, однако, в той или иной степени обладает такой транспозиционной открытостью – но ее оказывается недостаточно для того, чтобы объяснить, почему одни открытые тексты постоянно адаптируются, а другие – нет.

Вопрос о том, должны ли исследователи оценивать адаптации и каковы критерии такой оценки, остается предметом бурных дискуссий. Хотя в мою задачу входит анализ разных типов адаптаций вне зависимости от их художественных качеств и близости к адаптируемому тексту [60] , в заключение этой вступительной части я хочу предложить свое определение удачной адаптации; оно касается именно тех теле- и кинофильмов, которые, по определению Дадли Эндрю, «сохраняют текст в качестве значимой цели». Успешными я считаю адаптации, которые позволяют, благодаря классическому тексту, понять нечто новое в современной жизни и одновременно, благодаря задаваемой ими непривычной перспективе, обнаружить новые аспекты классического произведения: неразрешенные или мнимо разрешенные конфликты, к которым оказались чувствительны авторы адаптаций. Верность оригиналу здесь не требуется – именно сдвиги по отношению к классическому тексту помогают определить контуры зон чувствительности. Интерпретации обращены в обе стороны – к современности и к интерпретируемому тексту. В случае удачи на полпути происходит встреча открытости авторов адаптации проблемам нового времени – и их же заинтересованного внимания к тексту.

Владислав Ходасевич в своей знаменитой речи «Колеблемый треножник» предсказывал, что в «надвигающемся мраке» – в послереволюционных сумерках культуры – имя Пушкина станет паролем, которым будут перекликаться принадлежащие к уходящей культуре, – те, кто любил его с «непосредственной близостью, задушевной нежностью» [61] . Однако история пушкинского мифа в ХХ веке парадоксальна: одно и то же имя в качестве пароля использовали разные стороны – и те, кто вослед Пушкину, Ходасевичу и Блоку «пел тайную свободу», и те, кто выстраивал государственную идеологию, в которой имя Пушкина служило патриотическим символом.

Стефани Сандлер в книге «Почитание Пушкина» [62] анализирует различные стадии и варианты пушкинского культа, а также попытки противостояния такому культу с момента смерти поэта до двухсотлетнего юбилея со дня его рождения. Вслед за Ходасевичем, писавшим о «рядах параллельных смыслов» в поэзии Пушкина и, соответственно, «заложенной в этих творениях потенциальной возможности самых различных толкований» [63] , Сандлер отмечает, что универсальность пушкинского таланта и не чуждость его имперскому дискурсу позволяют использовать его творчество для утверждения целого спектра политических идей. На протяжении ХХ века можно, с одной стороны, наблюдать народную мобилизацию под именем поэта, достигающую апофеоза в юбилейные годы, а с другой – появление таких произведений, как «Мой Пушкин» Цветаевой или «Прогулки с Пушкиным» Синявского. Можно было бы предположить, что пароля по крайней мере два – «наш Пушкин» и «мой Пушкин» – и что по ним опознают «своих», с одной стороны, создатели и реципиенты официального патриотического культа, а с другой – представители либеральной интеллигенции, акцентирующие личную, не скомпрометированную навязанными стереотипами связь с поэтом. В действительности, поскольку речь идет о многоуровневой самоидентификации – и личной, и групповой, и общенациональной, – ситуация была и остается значительно более сложной. Так, известное высказывание Лидии Гинзбург: «Любовь к Пушкину, невнятная иностранцам, даже знающим наш язык, – вот верный признак русского человека. Любого другого писателя можно любить или не любить – дело вкуса. А вот Пушкин для нас обязателен» [64] , – можно сейчас услышать из уст государственного идеолога [65] .

Многие исследователи связывают с именем Пушкина представление о коллективной травме и национальной идентичности. Евгений Добренко сам всенародный миф о Пушкине как воплощении свободы считает проявлением травмы нации, страдающей от ее отсутствия: «Пушкин одновременно является и средством выражения этой травмы, и средством ее преодоления» [66] . Роберт Весслинг исследует роль мифа о жертвенной смерти Пушкина в формировании коллективного сознания русской интеллигенции в конце XIX века, опираясь на концепцию «образцовой травмы», то есть «группового психологического механизма, возникающего в результате коллективной реакции на сильное потрясение», разработанную Вамиком Д. Волканом и Норманом Ицковичем. Весслинг рассматривает то, как эта травма переводится на язык других поколений (в частности, «больного поколения» 1880-х годов), приспосабливаясь к новым эстетическим системам и идеологическим требованиям. Пример такого приспособления – одновременно официального и неофициального – приводит Стефани Сандлер в главе о праздновании столетнего юбилея смерти Пушкина. По мнению Сандлер, срежиссированное властями в целях национальной мобилизации поминовение поэта в 1937 году стало для части общества областью проекций другой коллективной трагедии – сталинских репрессий. Здесь следует заметить, что коллективность травмы не отменяет глубокого личного переживания ее участниками, – напротив, «большая» травма складывается из глубоких индивидуальных переживаний.

Не существовало четкой границы между официальным «Пушкиным для народных масс» и тем Пушкиным, именем которого «перекликались» люди одной субкультуры: ситуация менялась в зависимости от периода. С одной стороны, отдельные неканонические интерпретации были доступны массовому зрителю. Это, например, «Маленькие трагедии» Михаила Швейцера (1979) с музыкой Альфреда Шнитке; «Ключ без права передачи» Динары Асановой (1976), где Окуджава, Самойлов, Дудин и Ахмадулина читают посвященные Пушкину стихи. А с другой стороны, случалось, что яркие, противостоящие официальному канону прочтения Пушкина поляризовали маленькие группы читателей, которые, казалось бы, должны были быть политическими единомышленниками. Так произошло с Синявским-Терцем, чьи «Прогулки с Пушкиным» антагонизировали многих диссидентов – и в особенности Лидию Чуковскую.

Итак, если рассматривать Пушкина как пароль, то использовать его надо с большой осторожностью, не поддаваясь соблазну поляризации, к которой пушкинский миф часто взывает. Сигналом опасности является именно попытка исключить другого, построить собственную идентичность, противопоставляя одну группу другой. Паролем в настоящее время является, таким образом, не столько само имя, сколько способ его использования – по принципу включения единомышленников или же, наоборот, для формирования негативной идентичности.