Об опасности использования Пушкина для целей мобилизации в новое время – а именно, для сплочения вокруг его фигуры националистически настроенных групп, которыми легко управлять, – предупреждал Юрий Мамин в профетическом перестроечном фильме «Бакенбарды» (1990). В характерном для режиссера гротескном стиле карнавальной феерии, которая становится к середине фильма все более мрачной, он демонстрирует формирование культа личности Пушкина, вытесняющего политически неактуальный культ Ленина: в одной из сцен скульптор с легкостью преображает залежавшийся в мастерской бюст пролетарского вождя в бюст народного поэта. «Бакенбарды» показывают легкость перехода от культа личности Пушкина к «Пушкин-югенду», то есть к военизированным нацистским организациям, контролирующим общественную жизнь под знаменем, на котором изображен величайший русский поэт.

Короткометражный анимированный фильм «На пороге Ильич» (реж. Михаил Солошенко, 2014) представляет собой иронический комментарий о все еще актуальном соревновании культов Ленина и Пушкина в современном массовом сознании: при том, что они функционируют параллельно, имеет место очевидная конкуренция. Вождь пролетариата и главный поэт появляются на пороге квартиры в качестве домашних любимцев – в уменьшенном виде. Маленького Ленина приводит юный Григорий, ностальгирующий по советскому времени, которого он не застал. А мать Григория привязана к веселому гуляке и дамскому любимцу – маленькому Пушкину, который (он тоже как раз возвращается домой) требует выставить Ленина за дверь. Элегантный и воинственный Пушкин одерживает победу: капризный и требовательный Ленин оказывается изгнан.

В 1999 году Андрей Зорин имел основания предположить, что предсказание Мамина о Пушкине как об эмблематическом знаке «осуществляемого идеологического поворота к великодержавному национализму» [67] не сбылось. Однако события последних полутора десятилетий свидетельствуют о том, что исполнение пророчества лишь задержалось. Официальный культ Пушкина в 2000-х годах становится моделью, по которой конструируется новый культ личности вообще. Переделанный из бюста Ленина бюст Пушкина точно так же легко трансформируется затем в изображение Путина. Не случайно в современном анекдоте главный поэт и глава государства с удачно рифмующимися фамилиями фигурируют как «наше все» и «наше навсегда». В радиорепортаже, звучащем на заднем плане в фильме Звягинцева «Нелюбовь» (2017), Россия именуется «страной Пушкина и Путина». Само представление о «нашем всем» как вершине литературной иерархии остается привычной формой авторитарного сознания, а существование одного главного для всего народа поэта подтверждает существование этого народа как неделимой общности. Строгая иерархичность литературной жизни отражает политическую вертикаль.

Возобновившаяся в 2000-х годах риторика российской исключительности и противостояния Западу эксплуатирует Пушкина для формирования негативной самоидентификации – а также для трансляции государственнических идей. Властным дискурсом Пушкин цитируется и для того, чтобы напомнить, что «Государство у нас – единственный европеец», в обоснование необходимости единства славянских народов, противостоящих Европе. Эти идеи ясно прослеживаются в адаптациях пушкинских произведений, но особенно заметны они в фильмах о его жизни, которые я рассмотрю в этой главе в первую очередь. «Другой» Пушкин, с тревогой размышляющий о природе государственной власти, чуждый идее самоизоляции России, также присутствует в адаптациях: в «Борисе Годунове» Мирзоева, в «Дубровском» Вартанова и Михановского. В меньшей степени представлен неидеологизированный Пушкин: в современном поляризованном обществе его прочтение и режиссерами, и зрителями, как правило, оказывается политическим.

Два художественных фильма о Пушкине, снятые в постсоветское время при государственной финансовой поддержке – «Александр Пушкин» (или «А. П.», реж. Александр Яцко, 2002) и «Последняя дуэль» (реж. Наталья Бондарчук, 2006), – посвящены последним дням жизни Пушкина. Оба переосмысливают и выводят на новый уровень «смещение акцентов в восприятии биографии и творчества Пушкина», когда «самой важной, вершинной точкой его пути становится жертвенная смерть» [68] . «Александр Пушкин» поставлен по одноименной пьесе Булгакова, написанной в 1937 году (второе ее название – «Последние дни») и уже однажды адаптированной для экрана: в фильме «Последняя дорога» (реж. Леонид Менакер, 1986). «Последняя дуэль» же, по словам режиссера Натальи Бондарчук, создавалась на основе многочисленных документов и писем, а также стихов. Уже названия пьесы и фильмов подчеркивают, что именно смерть поэта, основная часть пушкинского мифа, является предметом внимания авторов. Если «Последняя дорога», по наблюдению Стефани Сандлер, парадоксально сочетала коннотации финальности и одновременно движения, то «Последняя дуэль» не только отсылает к «Последним дням» Булгакова, но переносит смысловой акцент на тему поединка. Основная тема здесь, таким образом, прочитывается как «последнее противостояние».

Сама экранизированная сегодня история пушкинской дуэли дает богатый материал для развития антизападных и антигейских мотивов – что и осуществляет в своем фильме Бондарчук, утверждающая, по сути, что Пушкин пал жертвой иноземных гомосексуалов. Учитывая, что для российского общества уже к концу XIX века смерть Пушкина была «образцовой травмой», легко представить, каким взрывным потенциалом обладает проекция этой травмы на современную общественно-политическую ситуацию.

«Последняя дуэль» предлагает новый взгляд на обстоятельства дуэли, характерный именно для середины 2000-х годов: фильм Бондарчук транслирует ценности уваровской триады – православие, самодержавие и народность – в связи с пушкинским мифом, – тогда как советская версия мифа, естественно, ограничивалась лишь последним элементом. В фильме Бондарчук царь не злоумышляет против Пушкина, но искренне дает его жене отеческие советы беречь себя. Подслушав у двери приемной эти увещевания, Пушкин избавляется от подозрений на его счет. Вообще «Последняя дуэль» подчеркивает пиетет Пушкина по отношению к царю – видя проезжающего по петербургской улице Николая, поэт (в исполнении Сергея Безрукова) с придыханием восклицает: «Государь!» Подлинные враги здесь – внешние: агенты иностранных государств, Геккерн и Нессельроде, организуют заговор против лучших российских умов с целью ослабления страны. Поскольку царь все более прислушивался к мудрым советам первого поэта государства, осознавшего эту опасность, сначала их необходимо было настроить друг против друга. Отдавая себе в этом отчет, Пушкин горестно восклицает: «Беда в том, что они поссорят меня с государем!»

Вместе с самодержавием оказывается реабилитировано и Третье отделение. В частности, сыгранный Борисом Плотниковым Дубельт представлен благородным и сдержанным – и вообще, изображен очень сочувственно. То же касается и фигуры Дубельта в «Последней дороге». Здесь он жалуется на то, что столичная полиция всегда узнает все последней, и объясняет Жуковскому, что его работа – лишь результат трагического поворота судьбы. Сочувственное изображение тайной полиции в «Последней дуэли» опирается на трактовку Менакера в «Последней дороге»: поздняя советская адаптация булгаковской пьесы сдвигала ее акценты, ослабляя тему вины Третьего отделения. Менакеру, как замечает Сандлер, важно было подчеркнуть, что смерть Пушкина стала результатом невнимательности и безответственности его друзей – Вяземского, Жуковского, отчасти Данзаса; финальная сцена неожиданно даже предполагала сочувствие и к Дубельту, и к ростовщику, пришедшему за деньгами: тело увозят, и именно эти двое остаются осиротевшими. «Александр Пушкин», по контрасту с этой трактовкой, в целом придерживается булгаковской интерпретации политической придворной интриги: вина Третьего отделения, царя и Натальи Николаевны не подвергается сомнению.

Сквозным мотивом «Александра Пушкина» является слежка, подглядывание и подслушивание. Зритель оказывается в положении наблюдающего за наблюдателем – и в роли самого наблюдателя. В сценах, происходящих в императорском дворце, камера постоянно возвращается к глазку для подсматривания [69] , а действующие лица делятся на тех, кто знает о глазке, и тех, кто ничего не подозревает. Первые часто произносят диалоги в расчете на невидимого соглядатая.

Дубельт в «Александре Пушкине», как и у Булгакова, выполняет косвенно высказанное предписание Бенкендорфа. Подобно Пилату в «Мастере и Маргарите», который выдает Афранию указание о том, как должно поступить с Иудой, Бенкендорф, зная о том, что готовится дуэль, предупреждает, что полиция может поехать «не туда». Чтобы убедиться, что его поняли, он повторяет это несколько раз – и Дубельт эхом откликается ему. «Последняя дуэль», напротив, дает все основания полагать, что Дубельт честно пытался разобраться в деталях заговора – и даже проявил определенную смелость, обвиняя высокопоставленных лиц. Бенкендорф в одной из сцен с возмущением восклицает, что в представленном Дубельтом списке виновных в смерти поэта не хватает только его и государя императора. Поскольку полиция вместе с императором действуют во благо России, тем более очевидной в интерпретации Бондарчук оказывается ответственность подлинных виновников – иностранных заговорщиков.