Странности «Ганимеда» явно смущали ценителей живописи XVIII – первой трети XIX века. Характерно, что в подробном описании Дрезденской галереи Кюхельбекера картина вообще не упомянута. Характерен и краткий уничижительный отзыв английского путешественника Джона Густава Леместра: «Похищение Ганимеда – знаменитая картина, но в очень дурном вкусе. Ганимед изображен мальчиком пяти или шести лет; он плачет и демонстрирует определенные симптомы страха, которые, как бы естественны они ни были, неприятно видеть и неприлично назвать» 311 . Суждение Леместра едва ли было Пушкину известно, но он мог знать похожую, хотя в целом комплиментарную оценку Дени Дидро, писавшего в «Отдельных мыслях о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии»:

Романтический вкус в еще большей степени был готов ценить «Ганимеда» Рембрандта за естественность и выразительность изображения, игнорируя низкий мотив мочеиспускания. В многотомном компендиуме Ревейя и Дюшена «Музей живописи и скульптуры, или Собрание основных картин, статуй и барельефов из общественных и частных коллекций Европы» (выходившем в конце 1820 – начале 1830-х годов) гравюра с картины напечатана вообще без струи урины, которая не упомянута и в сопутствующем описании, где миметическое мастерство художника связывается с его «неученостью», то есть с неприятием классической традиции:

Осторожно высказанное предположение Ревейя и Дюшена, увидевших в «Ганимеде» насмешку над классической античностью, впоследствии было развито в искусствоведческую концепцию. Как отмечает Маргарита Рассел, долгое время картину считали «гротескной пародией» на традиционные интерпретации мифа о похищении Ганимеда, которые отразились в трактовках сюжета у Микеланджело, Корреджио, Рубенса и других предшественников Рембрандта. В замечательной работе, посвященной рисунку Микеланджело «Похищение Ганимеда», Э. Панофский показал, что уже в IV веке до н. э. были заложены основы двух конкурирующих интерпретаций мифа – реалистической и аллегорической 314 . С одной стороны, Платон в «Законах» писал, что миф о Ганимеде придумали жители Крита, чтобы оправдать мужеложество; с другой, Ксенофонт в «Защите Сократа на суде» утверждал, что «Ганимеда Зевс унес на Олимп не ради тела, но ради души». Само имя «прекраснейшего отрока», по мнению Ксенофонта, значит не «радующий телом», а «радующий мыслями», что ясно указывает, почему «Ганимед получил почет среди богов» 315 . Аллегорические истолкования – как в моральном, так и в метафизическом и даже мистическом плане – получили широкое распространение в эпоху позднего Средневековья и Возрождения, где они бытовали в двух изводах: типологическом (Ганимед – префигурация евангелиста св. Иоанна) и христианско-неоплатоническом (Ганимед – бессмертная душа христианина, освобождающаяся от низменных желаний и либо возносящаяся на небеса, либо созерцающая божественную истину). Как показала М. Рассел, к XVII веку концепция Ганимеда как аллегории непорочной души, переходящей в мир иной, была усвоена всей европейской культурой и нашла свое отражение в картине Рембрандта. Изображая Ганимеда не прекрасным юношей, а младенцем, Рембрандт снимает все гомоэротические коннотации мифа и подчеркивает мотив непорочности. На аллегорический характер изображения в первую очередь указывает веточка с вишнями, которую мальчик держит в руке. Это традиционный атрибут младенца-Христа, встречающийся на многих картинах (и в том числе на известной «Мадонне с вишнями» Тициана). Что же касается мотива мочеиспускания, то, согласно Рассел, он восходит к другому, астральному варианту мифа, согласно которому Ганимед был вознесен на небо в виде зодиакального созвездия Водолей (ср. в «Мифах» Гигина: «Кто из смертного стал бессмертным: <…> Ганимед, сын Ассарака, Водолеем из числа двенадцати созвездий» 316 ). «Рембрандт, – пишет Рассел, – соединил два параллельных классических мифа о Ганимеде в одном образе: Ганимед, чистая невинная душа, радующаяся Богу, одновременно является Водолеем, изливающим на мир животворящую влагу» 317 .

Интересную параллель к картине Рембрандта дает вещий сон Данте в девятой песни «Чистилища», где поэт уподобляет себя Ганимеду. Попав в узкую «долину земных властителей», окруженную со всех сторон отвесными скалами, среди которых не видно прохода, Данте засыпает, и ему снится, будто он находится в том самом месте, откуда был похищен Ганимед, а над ним парит орел, «распластанный и ринуться готовый». Орел, «ужасный как молния» («terribil come folgor»), хватает его и уносит к небесному огню, который начинает его жечь. От боли Данте просыпается, охваченный страхом: «Я побледнел и хладом / Пронизан был, как тот, кто устрашен» («come fa l’ uom che, spaventato, agghiaccia»). Вергилий успокаивает его, сообщая, что, пока он спал, св. Лючия перенесла его к входу в чистилище. Они подходят ближе к крутой стене и видят священные врата, которые охраняет стражник. Данте умоляет впустить его и получает разрешение войти внутрь. Ясно, что для Данте похищение Ганимеда символизирует восхождение души к Богу, но для того, чтобы пройти весь путь вверх по горе чистилища и достичь рая, душа должна преодолеть страх смерти и в муках очиститься от грехов. Страх Рембрандтова Ганимеда, только оторвавшегося от земли, подобен страху пробудившегося Данте перед входом в чистилище, а его изливающаяся моча и слезы могут быть поняты как вариант очищения, подобного очистительному огню, напугавшему Данте в его вещем сне.

Дарьяльский пейзаж, вызвавший у Пушкина ассоциацию с «Похищением Ганимеда», напоминает описание преддверья чистилища у Данте: та же узкая долина, те же отвесные неприступные скалы-стены. Можно поэтому согласиться с Моникой Гринлиф – единственным исследователем «Путешествия в Арзрум», уделившим внимание пушкинской аллюзии на картину Рембрандта, – которая предположила, что образ Ганимеда в «Чистилище» мог входить в ее «литературный контекст» 318 . При этом М. Гринлиф (читающая «Путешествие в Арзрум» однозначно как пародию на романтические ориенталистские травелоги) полагает, что как сама аллюзия, так и ee связь с «Божественой комедией» носят чисто комический, травестийный характер.

На наш взгляд, однако, дело обстоит намного сложнее. Разумеется, в аллюзии на изображение писающего мальчика есть смеховой элемент, но смех здесь направлен только на бренный телесный «низ», но не на бессмертный божественный «верх». Отсылая к «Похищению Ганимеда» и, через него, к вещему сну Данте у входа в чистилище, Пушкин исподволь вводит в текст мотив подъема, вертикального пути, который антитетичен горизонтальному движению через тесное ущелье.

В контексте «Путешествия в Арзрум» Дарьял приобретает символическое значение границы между двумя мирами, или, точнее, ворот, открывающих и запирающих проход из своего в чужое, из освоенного в неизвестное. Недаром Пушкин, вопреки пояснениям Юлиуса-Генриха Клапрота, самого авторитетного кавказоведа эпохи, настаивает на том, что «Дариал на древнем персидском языке значит „ворота“» 319 и что упомянутые у Плиния «Кавказские врата», замыкавшие ущелье, находились именно здесь [VIII: 452] 320 . Тот же образ ущелья как врат появляется и в двух пушкинских незаконченных стихотворениях, написанных уже после «Путешествия в Арзрум»: «Когда владыка ассирийский…» (1835) на сюжет из ветхозаветной «Книги Юдифи» и «Альфонс садится на коня…» (1836) на сюжет из «Рукописи, найденной в Сарагосе» графа Потоцкого. В первом случае замкнутые врата не позволяют вражескому войску подняться вверх к Ветилуе, иудейскому городу на горе:

Во втором – бесстрашный герой едет «ущельем тесным и глухим», откуда попадает в долину, где видит виселицу с мертвыми телами двух разбойников – виселицу, под которой он, как мы знаем из романа, будет потом много раз просыпаться: