Несомненным достоинством работы Доминик Арбан было то, что в своей книге она открывала французскому читателю по-настоящему неизвестного Достоевского: подробные парафразы «Хозяйки», «Господина Прохарчина», «Неточки Незвановой» и других ранних произведений писателя, хотя и приправленные навязчивыми биографическими гипотезами и реконструкциями, зачастую безосновательными, вводили во французскую культуру более живой, подвижный, противоречивый образ Достоевского, существенно отличавшийся от общепринятых представлений об авторе «Братьев Карамазовых», которые сложились во французском культурном сознании благодаря работам А. Жида, А. Сюареса, Л. Шестова. Вместе с тем, правда не особенно к этому стремясь, Доминик Арбан содействовала упрочению пресловутого «мифа отцеубийства», начало которому положила статья З. Фрейда, в то время не слишком известная во Франции: вопрос Ивана Карамазова «Кто не желает смерти отца?» звучит рефреном в комментариях даже к далеким от последнего романа текстам.

Например, биограф приводит известный пассаж из «Дневника писателя» за 1873 год, где Достоевский утверждает, что сострадание к преступникам, свойственное русскому народу, не сводится к оправданию понятия «среды», через которое может облегчаться бремя вины:

К этому полемическому фрагменту, оплетенному сетью прихотливых аргументов и контраргументов в пользу или против строгого наказания преступников, которые приводит Достоевский в своей статье, Доминик Арбан приобщает толкование, работающее только на основный тезис книги:

Не приходится сомневаться, что свое биографическое здание Доминик Арбан выстраивает на довольно глубоком знании текстов русского писателя, поворотов его личного существования, сложных отношений, что связывали его с близкими, друзьями, женщинами, соперниками, литературными, правительственными, религиозными кругами и т. п. Тем не менее сама ставка на биографическую конструкцию, основанную исключительно на литературном материале, не могла быть беспроигрышной: слишком многое из жизни писателя, России, Европы осталось за рамками этого своеобразного исследования, в котором филология – как любовь к слову, к букве, к истине текста, к перипетиям контекста – передает право решающего голоса литературе как торжеству вымысла.

Как уже было сказано, работа над переводом следующего тома переписки затянулась на целое десятилетие: второй том вышел в свет лишь в 1959 году, после чего Доминик Арбан отошла от этого начинания, передав дело в руки своей близкой знакомой Нины Гарфункель, другой выдающейся подвижницы французской литературной жизни русско-еврейского происхождения, которая не только в скором времени перевела два следующих тома переписки русского писателя, но и выпустила в 1961 году весьма своеобразную книгу «Достоевский – наш современник», предварявшую целый ряд столь же оригинальных работ о деятелях русской культуры («Горький», 1963; «Антон Чехов», 1966; «Ленин», 1970) 36 .

В те же годы Доминик Арбан продолжала работу над биографией Достоевского: в 1962-м в популярной биографической серии издательства «Seuil» «Писатели вечности» вышла в свет ее вторая книга «Достоевский о самом себе», которая также имела большой успех и несколько раз переиздавалась вплоть до конца XX века 37 . Строго говоря, подход исследовательницы-переводчицы не изменился: книга построена, согласно издательской формуле, на критическом представлении как скрытых, так и открытых «автобиографизмов» русского писателя. Несмотря на то что охват описания жизни и творчества писателя был существенно расширен, научная база работы оставалась условной, если не сказать проблематичной, в повествовании главенствует воображение писательницы, работающее, исходя из исповедальных или квазиисповедальных фрагментов литературных текстов и переписки Достоевского.

В середине 60-х годов положение Доминик Арбан в литературной жизни Франции оставалось довольно неопределенным: в читательских кругах она снискала себе славу знатока жизни и творчества Достоевского, но университетские слависты довольно скептически относились к ее книгам, сводя ее интеллектуальное начинание к анахроничному подражанию Фрейду. К этому времени группа переводчиков во главе со знаменитым профессором Сорбонны Пьером Паскалем завершила грандиозное предприятие по изданию в престижной книжной серии «Плеяда» издательского дома «Галлимар» полного собрания основных литературных сочинений Достоевского, к которому в 1969 году добавился внушительный том под редакцией Гюстава Окутюрье, включавший в себя ранние сочинения и полемические тексты русского писателя: в обстоятельных предисловиях и развернутых комментариях к каждому тому утверждался иной, если не более академический, то более объемный образ русского писателя, нежели тот, что представал в книгах Доминик Арбан 38 . Словом, вняв советам литературных друзей, она решила закрепить свою позицию знатока творчества Достоевского через научную подготовку в «Национальном институте научных исследований», где в скором времени под руководством легендарного философа Гастона Башляра написала и защитила докторскую диссертацию по раннему творчеству Достоевского. Монография «Годы учения Федора Достоевского», выпущенная в свет в связи с работой над диссертацией, решительно отличалась от двух предыдущих работ: внушительная библиография, завершавшая работу, включала даже раздел «Книги, прочитанные Достоевским» 39 . Материал, на котором выстраивалось рассуждение, претерпел существенные изменения: в работе использовались воспоминания современников, исследования по истории русской литературы XIX века, монографии, посвященные как творчеству Достоевского в целом, так и отдельным его сторонам. Вместе с тем, хотя в архитектуре исследования продолжали доминировать биографические моменты, Доминик Арбан предприняла детальную реконструкцию самого литературного проекта, который вынашивал молодой Достоевский: в этом отношении показательна, например, та скрупулезность, с которой произведен в этой работе анализ перевода «Евгении Гранде» Бальзака, осуществленного начинающим петербургским литератором в преддверие визита знаменитого французского романиста в Россию. Исследовательница не только установила, какие именно издания романа использовал Достоевский для своего перевода, но и выделила те пассажи, который переводчик вписывал в текст перевода от себя. Так, описывая комнату папаши Гранде, Достоевский добавляет фразу, которой нет в тексте Бальзака: «Эта таинственная комната была кабинетом старого скряги». Эта вставка выражала, по замечанию Доминик Арбан, вкус начинающего литератора к «тайнам» в духе Эжена Сю, а словосочетание «старый скряга» удачно воссоздавало колорит 40 . Тем не менее даже в это наукообразное повествование исследовательница вставляла комментарии, направленность которых свидетельствует о ее верности методу, где главенствует установка на раскрытие присутствия фигуры автора в тексте литературного произведения. В этом отношении как нельзя более характерен пассаж, в котором она утверждала, что в сознании молодого Достоевского фигура «папаши Гранде» была тождественная фигуре отца, прижимистость которого, как известно, действительно порой выводила из себя кондуктора Инженерного училища: