По богатству, органической естественности, сочности и

изумительной прозрачности, легкости звучания, мудрой экономности

использованных средств партитура "Фальстафа" не имеет себе равных в

музыке XIX века.

Главное в "Фальстафе" - комедийная певчески-речевая интонация,

гибко и разнообразно изменяющаяся в соответствии с развертыванием

действия и характером образов комедии. В вокальных партиях оперы Верди

возродил старинный принцип построения мелодии на

интонационно-ритмической основе комедийной речи. Мелодии рождаются из

драматически действенного произношения слова, фразы изменяются в

зависимости от развертывания действия - именно д_е_й_с_т_в_и_я, а не

ситуации, д_и_а_л_о_г_а, а не состояния. И думается, что по

исполнительски - импровизированной природе "Фальстаф" - музыкальный

"наследник" комедии дель арте, а не итальянской оперы-буффа. Не

случайно Верди и Бойто так опасались, что итальянские певцы в

исполнительском решении окажутся во власти традиционных штампов

комедийного распева вокальных мелодий оперы-буффа. Отсюда же

настойчивые требования Верди к певцам - в_ж_и_т_ь_с_я в т_е_к_с_т,

исходить не из внешнего рисунка вокальной партии, а из выразительности

текста, стараясь передать все его оттенки, богатство и тонкость

комедийной речи.

Гениальный комедиограф Верди на протяжении оперы так и не дает

слушателю возможности отгадать, предвидеть, чем же разрешится этот

стремительный и причудливый ход музыкально-драматургического развития,

постепенно нагнетаемого от сцены к сцене, от картины к картине, от

акта к акту. И вот начинается завершающая оперу, грандиозная по

масштабам и сложности развития финальная ф_у_г_а - форма исключительно

редкая в оперном жанре. Она-то и становится изумительной, удивительно

естественной формой музыкального обобщения, блистательно завершающей

ход событий комедии.

С кем только не уравнивали Шекспира! Где только не искали музыкальные параллели: Гендель и Шекспир, Моцарт и Шекспир, Берлиоз и Шекспир, Чайковский и Шекспир, Верди и Шекспир... Гервинус обнаружил общность между Шекспиром и Генделем, Коген - и Моцартом, который "достиг шекспировской мощи и единства противоположностей". У Моцарта действительно можно найти шекспировские образы. Но...

Творческий родник Моцарта был и хрустальное и скромнее. Музыка

Моцарта содержала больше красивого, нежного, мечтательно-радостного и

тревожно-печального, чем могучего. К тому же в искусстве Моцарта стала

приметно складываться тенденция предромантической восторженности,

далекой от очень трезвых, очень земных эстетики и этики Возрождения.

Соллертинский считал, что ближе всех приблизиться к Шекспиру в музыке удалось Верди, оперы которого наиболее адекватны драматическим прообразам. Однако большинство исследователей в поисках композитора, конгениального Шекспиру, приходили к Бетховену. Тот же Соллертинский ставил шекспировский синкретизм рядом с бетховенским симфонизмом. Вагнер, сам написавший оперу "Запрет любви" на сюжет "Меры за меру", считал, что дело жизни Шекспира, которое делает его всечеловеком, богом, - это то же, что дело жизни одинокого Бетховена, создавшего художественный язык человека будущего.

В то время как ни одного поэта ни в какую эпоху невозможно

равнять с Бетховеном, все же кажется, что Шекспира единственно можно

считать ему равным, ибо как поэт он оставался бы для нас вечной

загадкой, если бы мы не поняли, что он прежде всего поэтический мим.

Его тайна кроется в непосредственности изображения: здесь - при помощи

мимики и поведения, там - при помощи живости тона.

Если музыку мы назвали откровением глубочайшего внутреннего сна,

являющего нам сущность мира, то Шекспира мы можем считать грезящим

наяву Бетховеном.

Вагнер видел в сомнамбулизме Бетховена основу духовного мира Шекспира. Томас Манн использует эти мысли Вагнера в "Докторе Фаустусе", а в статье о Толстом сравнит мир Шекспира с миром музыки. Следуя этим идеям, Оммо начнет и закончит свой самый знаменитый роман музыкой и Шекспиром. Ромен Роллан тоже связывал юношеские впечатления от Шекспира с Бетховеном.

Хотя у Бетховена нет ни одного сочинения на шекспировские сюжеты, именно он "шекспиризировал" музыку мощью и многоплановостью видения мира. Конгениальность Бетховена и Шекспира - в мощи воображения, могучем подъеме, склонности к грандиозному и монументальному, в высокой страсти и величественности. В. Стасов, отмечая монументальность Бетховена, называл его "Шекспиром масс". Вызывает удивление, что, тяготея к Шекспиру, Бетховен не осуществил замысла написать музыку к "Макбету". Он написал музыку к "Кориолану", но не к шекспировскому, а коллиновскому. Сохранились свидетельства о том. что Бетховен связывал фортепианные сонаты ре минор (соч. 31 э 2) и фа минор ("Аппассионата") с образами "Бури".

В России первыми произведениями музыкальной шекспирианы стали Песня Офелии и Траурный марш А.Варламова, музыка Алябьева к "Виндзорским насмешницам" и "Королю Лиру" М.Балакирева. Балакирев - первый русский композитор, соединивший творчество Шекспира с русской симфонической музыкой. Шекспировские мотивы слышны в музыке Мусоргского к "Борису Годунову" и "Хованщине".

П. И. Чайковский многократно черпал из сокровищницы Стратфордского Волшебника. Ему принадлежат фантазия для оркестра "Буря", увертюра-фантазия и музыка к спектаклю "Гамлет". Чайковский не осуществил замыслов написать оперы "Отелло" и "Ромео и Джульетта", если не считать увертюры-фантазии и дуэта с фортепиано для "Ромео и Джульетты". Шекспировская музыка Чайковского, построенная по романтическому принципу антитетичности, столкновения и противопоставления эмоциональных контрастов, вряд ли соответствует многовидению Шекспира. Чайковский не шел к Шекспиру, а удалялся от него, и сам понимал холодность и фальшивость своих шекспировский тем. В письме к Балакиреву, характеризуя свою "Бурю" как "пестрое попурри", он признавался, что его музыка не соответствует шекспировскому сюжету, а написана по поводу, то есть родство с программой не внутреннее, а случайное, внешнее.